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Watched on Monday May 5, 2025.

Watched on Monday February 24, 2025.

Dans la mythologie grecque, Parthenope (Παρθενόπη) est une sirène. Elle est l'éponyme antique de la ville italienne de Naples, celle qui aurait fondé la ville.

Sorrentino, sous le charme d'une sirène des temps modernes

Parthenope est donc cette allégorie ou personnification de la cité Napolitaine. Sorrentino en est lui même natif, il s'empare une deuxième fois de sa ville pour la questionner. Naples en toile de fond reflète les états d'âmes de sa figure qui ravie, proche de l'hypnose, quiquonque l'a rencontre. Il semble que le film échoue à établir le rapport entre Naples et le personnage bien qu'étant une réflexion sur la mythologie napolitaine, sur ses symboles, sa culture : le trésor de San Gennaro, la camorra au cours de la scène dans les bas-fonds, Sophia Loren/Greta Cool, les années de Plomb et surtout Achille Lauro, armateur surpuissant dans l'après-guerre, maire de la ville. Mais plus grave, le cinéaste oublie lui-même de se questionner. Si il est bien amoureux de Naples, et de la beauté sous toutes ses formes, il met scène un personnage dont il est autant amoureux.

Parthenope scintille par sa beauté. Diaphane, les regards des âmes s'enlisent à sa vue et laisse un sillage d'éperdus. Parmi eux, le cinéaste qui ne cesse de l'a sublimer. En témoigne ces plans parmi d'autres (sûrement pas les plus significatifs, loin des pires qui puent le male gaze) de sa main flottante dans l'eau, puis dans la voûte étoilée. Héroïne presque tragique, elle vit à travers sa tristesse. D’ailleurs c’est cette douleur qui la rendrait encore plus belle, tout comme son amour pour les moches et les « orignaux ». En effet le film est en partie un gloubi boulga sur le fruit de concupiscence comme force motrice du récit (avec la mélancolie). Les gens qu'elles ne "seraient pas à même de désirer", elles les désirent et les gens qui ne devraient pas la désirer, la désir. La mécanique du désir, aussi flou soit elle, est encore un pauvre artifice. Les forces se repulsent et/ou se rejoignent comme les liens entre le profane et le sacré. Le male gaze est tellement grossier qu’on finit par ne plus croire à rien, et surtout pas à l’attirance systématique de cette beauté pour de vieux hommes libidineux, alcooliques ou tout simplement fous.

Magnétique elle braque la pulsion scopique de Sorrentino qui se prévaut de l'objectifcation en donnant des capacités intellectuelles en excès, cette intelligence n'en est que plus factice et cela en devient risible. Sorentino animé par le désir, tombe à grandes enjambées dans le mâle gaze. Souci, il l'applique sans le réinterroger. Réinterroger le male gaze, ce n'est pas l'appliquer à la lettre dans sa forme mais le subvertir, en créer quelque chose d'autre. On est un peu au-delà de tout ce qu'il est possible d'imaginer comme synthèse ultime du male gaze et du delirium bourgeois, Sorrentino déroule, entre nonchalance auto-satisfaite et sensualité de salle de bains en marbre, un ample tableau de séduisantes inepties complètement hors-sol. Il faut dire que Parthenope est par essence le réceptacle du male gaze absolue tant elle incarne l'image parfaite de beauté ou de pureté. Fort heureusement Sorrentino n'a pas créé la femme, et s'il pense faire preuve d'audace en poussant le male gaze à son paroxysme, il ne fait en fait que confirmer son manque de talent pour le fond et son incessant refuge dans la forme.

À force de flirter avec le vulgaire, Sorrentino finit par baiser et finalement l'embrasser en ne cessant de feindre la limite de la réduction de la femme à son corps. "Le désir est un mystère, vous ne trouvez pas que couchez est son enterrement" dit-elle. Au delà d'un vilain parallélisme entre sexe et suicide qui viendra au matin, Sorentino évacue lui même tout mystère (le mystère n'est peut-être pas le problème, j'aurais juste préféré qu'il n'y ait pas de désir). De même ordre que l'enterrement du "mystique du désir", le silence, serait mystérieux pour les beaux, et échec pour les laids. Mais là, le silence n'existe peu, car le film nous abasourdi d’aphorismes préfabriqués. C'est un échec bruyant.

De surcroît, cette figure est présentée sous l'angle d'une déesse seraphique, éthérée dans le mouvement brisé de l'azur bleu marin, drapée dans la blancheur d'un tissu ondulant. Mais encore, comme une sainte ou bien comme une actualisation de mythe de la sirène ce qui la rend d'autant plus iréelle. Le film procède par de grands paroles grandiloquentes sur l'anthropologie mais en est tout aussi vide puisque l'univers napolitain ne cesse d'être hors sol, trop aérien ou mythologique. À coups de tirades pompeuses, il tente tant bien que mal de maquiller sa boursouflure en élégie. Pas besoin toutefois d’être ligoté à un mât pour être en mesure de résister au chant de cette sirène-ci. Le réel est beaucoup trop opaque, on avance dans un monde clos. Les personnages eux même n'ont rien d'humain ou presque, sinon pour être insignifiants. "Qu'est-ce que l'anthropologie ?" Cette question de Parthenope scande le film. "L'anthropologie, c'est voir, quand tout le reste vient à manquer", finira par lâcher le vieux professeur de Parthenope. "Billy Wilder était un anthropologue", avait déclaré plus tôt le facétieux professeur en guise d'indice, glissant cette idée que le cinéma serait peut-être une forme d'anthropologie. Mais le cinéma sorrentinien est seulement un miroir narcissique qui n'observe que sa propre image, contemple son propre reflet plutôt que de s'occuper d'autre chose. Complètement déconnecté du monde, comme une bulle en orbite des conflits et des mouvements qui secouent la planète, le dernier film du cinéaste italien offre une parenthèse de "beauté" et de réflexion totalement épurée, sur une pseudo condition humaine qui ne conduit à rien, échouant à donner de la chair au mythe.

En face s'élève un contre-chant désenchanté

Parthenope avance au gré des amours vraies, indicibles ou sans lendemain qui condamnent à la douleur mais qui lui font recommencer. Les rencontres au moins formatrices. Comment trouver sa propre issue dans l'horizon marin ? Autour d'elle - de ses errances émotionnels et de son affliction - les napolitains. Scrutés, aimés, désillusionnés et pleins de vie, que l'on suit dans leurs dérives mélancoliques, leurs ironies tragiques et leurs moments de découragement. Elle est promise à un avenir radieux mais cache un mal être à cause de l'ambiance délétère qu'elle traîne involontairement derrière elle, réduit bien trop souvent à un objet de désir. Elle erre et flâne entre les rencontres toutes plus fugaces et étonnantes dictant un parcours sinueux. Cependant elle finit pas embrasser son individualité en tant que femme indépendante, avortera même dans son parcours de construction. Liberté féminine dans une société patriarcale. Elle finira enseignante universitaire puisque deux personnages l'avertissent de l'illusion de la célébrité et des dangers de la quête de reconnaissance : "Est ce que tu veux te retrouver comme moi, écrivain solitaire, ou comme actrice malheureuse ? Est ce que j'ai l'air heureux.se ?" (elle a déjà les yeux ternes, elle est déjà bien seule pour le devenir encore plus).

C'est en effet après le suicide de son frère (incestueux qui s'est rendu compte qu'il ne pouvait aimer autrui) qu'elle entreprend cette crise existentielle et décide de mener la quête de son existence en voulant percer les mystères de l'anthropologie. Élucider son propre mystère (miracle de la naissance d'une muse). "La vérité est indicible, Raimondo était confus, l'insignifiant avec le décisif comme tous les gens de cette ville. Sauf moi. Dans cette ville où les gens meurent pour des raisons triviales. Je desteste cette ville, je suis devenu adulte". Elle scelle l'éphémère de cette jeunesse fugace. Peut être qu'elle n'a jamais su aimer quelqu'un depuis son premier amour. C'est une femme qui era à jamais à côté (de l'amour), terrassée à tout jamais par la mort de son frère comme une cicatrice béante. Et qui n'arrivera jamais à trouver sa place dans le monde (sauf, peut-être, face au fils monstrueux de son prof). La ville porte tout un poids de culpabilité. Mais elle porte d'autre choses plus belles. Entre amertume et amour, rapprochement et éloignement. Proche et lointaine, cette ville indéfinissable, Naples, qui ensorcelle, enchante, hurle, rit et peut nous faire mal. Il y a peut-être une scène, la toute dernière (elle accompagne le générique), où Sorrentino arrive réellement à donner chair à cette ambition, à capter son étincelle. Une fois les désillusions du corps arrivées, Parthenope finit par retourner à Naples. Une bulle d'extitation de bonheur dans la nuit vide. Elle y voit la parade des ers du Napoli fêtant le scudetto de 2023. La procession a beau être profane et dépouillée du lustre mythologique dans lequel baigne le film (qui s’ouvre avec un carrosse transporté depuis Versailles et des vestiges antiques), le visage de l’actrice, illuminé des couleurs émises par le cortège en contrechamp, s’émeut comme si elle voyait s’incarner sous ses yeux l’âme de la ville.

"Pour moi, le miracle, c'est de continuer à s'émerveiller. Plus on vieillit, plus c'est difficile et rare, donc quand ça arrive, ça devient vraiment un miracle" Paolo Sorrentino

Enfin une âme, une grâce organique face à l'amas détaché qui constitue l'œuvre. Un des seuls miracles du film, et il arrive effectivement tard, le spectateur est déjà vieux. Pour un film sur le temps qui e, celui-ci est bien long. Avec la prétention de vouloir. tout dire, voilà un film qui (à se complaire), ne dit rien. Mais avec style, bien sûr. Il échoue précisément ici. Il est cinéaste trop plasticien pour déer une condition d'emprisonnement, au contraire comme déjà dit la cadre est une autre barrière qu'il impose, Parthenope y figure souvent plein centre. L'impossibilité se s'émanciper de dédouble car l'émancipation finit toujours contrariée, et elle réifier. La forme n'est au service de rien si ce n'est cette luxueuse vacuité, ou une bêtise plus profonde. Ni non plus au service d'une pseudo métaphysique, ou d'une réflexion sur le é, les souvenirs, la jeunesse évanescente et la nostalgie. Hubris : tout est là sur le papier, mais rien ne s'anime. Parthenope a vraiment fait toucher le fond avec sa méditation sur les affres de la beauté, de l’intelligence et de la mondainité. Rien n'est terre à terre à l'image de cette esthétique publicitaire qui revient plusieurs fois (Yves Saint Laurent producteur) avec des ralentis. Comme si la vie, en dehors du microcosme de Parthenope, s'était arrêtée. Comme si le réalisateur voulait arrêter le temps, et figer à jamais la beauté de sa ville dans une peinture acrylique, avec une mise en scène qui focalise totalement sur le sujet, reléguant tout le reste, tout le contexte, dans le flou, voire dans le hors-champ. Un cinéma bulle qui ne réussit que par ses fulgurances : quelques envoûtements, des lanternes bleus, un feux d'artifices, à coup de travelling et panoramiques marins, et des moments d'errance, d'égarement entre les rencontres fortuites où il capte rapidement des stases mélancolique en musique. Il y a également ce champ contre champ d'une rare puissance où les regards intenses de Parthenope et la fille obligé d'avoir un acte sexuel en public se croisent dans l'épisode avec le des bas fonds de la cité insidieuse ou encore ce travelling circulaire à Calvi capturant cette étreinte charnel à trois avant un malheur. Oui il faut l'accorder sa propension à la beauté a du bon, mais il ne faut pas se laisser avoir. Elle a plus de mauvais. Elle se perd.

Duel intrinsèque

La dualité interne ceinturent, plombent, parasitent le film l'empêchant d'avoir une pleine et réele consistance, le rend insubstanciel. L'élan poétique est impossible. Ce film met en scène une tension ontologique : celle d’un être qui aspire à exister par elle-même, et d’un regard qui la constitue sans cesse comme objet. Parthenope ne cherche pas tant à séduire qu’à être, mais son existence se heurte à un dispositif de représentation qui la fige. Elle devient le lieu d’un conflit entre subjectivité et projection, entre intériorité et fantasme extérieur. Le réel, pour elle, est sans cesse ajourné par le filtre esthétique du cinéaste, qui prétend la célébrer tout en la réduisant à sa beauté. Le film échoue précisément là où il croit réussir : il croit la raconter, alors qu’il ne fait que l’enfermer dans un récit écrit pour elle, sans elle. Ainsi, ce n’est pas l’histoire d’une femme qui s’émancipe, mais celle d’un corps traversé par un désir qui n’est pas le sien. Il n'accompagne en rien la quête de son perso. Comment répondre au désir que l'on projette sur elle. À cette question le film ne répond pas vraiment

Watched on Tuesday April 8, 2025.

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Images-voix disruptives constituant un portrait à charge (et à raison) contre l'empire réactionnaire-patriarcale nippon aux lacunes institutionnelles systémiques et aux normes sociétales rigides. C'est en effet lorsque Shinzo Abe meurt, tête assez forte de ce système, que le verdict définitif du jugement "libère" Shiori Ito (entre guillemets car c'est un fantôme innefacable). Ce n'est toujours pas ça mais c'est mieux qu'hier.

I. Se placer en dissonance pour vaincre les injonctions au silence : la victime, de ive à active

Ne pouvant compter que sur elle et ses
études en journalisme à l'étranger - ce qui lui permet selon elle de trouver la bonne distance - Shiori Ito relate une parole précieuse en relayant son vécu. Black Box Diaries est donc éminemment encore plus important sur ce point là puisque l'histoire personnelle contée (épreuve que peuvent traverser d'autres victimes, où elle peuvent se reconnaître, et surtout s'en aider) peut s'englober plus largement dans la cause communautaire voire sociétal, et donc la servir. Car il n'y a rien de plus horrible pour une victime que de se sentir abandonnée (en plus d'être morte l'âme est seule). Cela étant établi, les courageuses victimes qui s'engagent sur un chemin long, vertical, sinueux et abruptes (tunnel) sont absolument nécessaires d'abord pour déer l'isloment, puis dans un second temps fédérer une solidarité révolté et combative. En se livrant, en affichant sa propre vulnérabilité - comme filmer ses larmes - on libère les autres (c'est d'ailleurs comme ça que #Metoo a s'est répandu).

Ce portrait à la première personne, où se restitue toute la sidération que provoque un tel tourbillon médiatique n'oublie donc jamais de briser le statut de victime qui devrait se replier sur elle même, elle se montre même parfois rieuse et joyeuse, déjouant ce qu'on attend de la victime. Tout comme les larmes sont inhérentes au processus de reconstruction pour survivre qu'Ito effectue. Et ce d'autant plus fort que Shiori lto n'occulte vraiment rien, ses moments d'absolue détresse comme dans ceux où perce un infime espoir, comme dit précédemment. Sans aucun autre agenda à respecter que suivre ce qu'elle vit et se reconstruire.

De surcroît, dans la société japonaise est une culture de la honte, de la politesse et du pudisme contraire à l'exhibition empêchant de faire émerger la parole, c'est donc encore plus courageux. L'émotion réside là, dans l’audace et le courage d’une telle entreprise, notamment quand il est rappelé à Shiori Ito que les victimes d’agressions sexuelles mènent habituellement leurs plaintes sous anonymat public, ce qui renforce le non-aboutissement de ces affaires.

On entend d'ailleurs des critiques sur ce point dans le film, comme si elle ne voulait qu'attirer l'attention. C'est donc le renversement de ce age à silence qui est crucial et qui se joue dans ce journal intime. Elle explique carrément qu'au niveau de la langue dire non en japonais, c'est n'est souvent pas permis car c'est un mot lourd dans la langue. Si en japonais on ne peut pas exprimer certaines choses, c'est l'une des raisons pour laquelle elle s'exprime par instants en anglais. En tout cas, la parole sort enfin. Ainsi témoins et victimes auront moins peur de parler à leur tour, plus peur de la pression du lobbying et qu'imposent les dominants. Seulement comme ça, il y aura un nouveau Japon, un nouveau soleil levant (sortie tunnel), avec moins de crasses. Celui-ci ne semble pas encore prêt vu comment le film ne trouve pas de distributeurs là-bas. Et puis je dis Japon mais c'est bien sûr au monde entier que le film s'adresse.

II. Sa propre enquête, son propre film, elle-même protagoniste : fusion des rôles

Ce cas concret d'une survivante de VSS se couple à une étude journalistique, sans non plus que les différentes casquettes soient déliées et empiétent l'une sur l'autre. Car cette dualité permet à Shiori Ito de retrouver une force d'action réparatrice. À la recherche d'une image manquante pour prouver son agression elle se heurte à un paradoxe : l'image manquante est une image mental indélébile. Malgré ça, elle est journaliste, et décide, en dépit de tous ceux qui la découragent, de mobiliser ses compétences pour faire bouger les lignes. Communiquer, enquêter, documenter, révéler. Affrontant la solitude et l’indifférence généralisée, avant que la médiatisation ne lui attirent menaces, insultes et intimidations. Devenue son propre sujet d’enquête, la journaliste dresse un constat édifiant, dans un système où la réputation et la carrière dictent tous les comportements d’êtres apeurés par le pouvoir de la hiérarchie. C’est la “quête de vérité” qu’elle traque et mentionne sans relâche, dès la scène d’introduction, face caméra. Le film est ainsi travaillé par le double statut inédit de Shiori Ito, qui est à la fois la victime de l’agression et aussi la réalisatrice de son propre récit. Elle invite à retrouver sa voix par la création. Et elle a fait un vrai travail difficile à mettre des images sur ce qui est caché, se rappelant où elle était à certains moment précis. Ce qui manquent devient vitre d'une voitures avec vue sur une métropole vide ou poétique des fleurs de cerisier sur rivière par exemple (associé à la période de son viol, mais cette image angoissante est déée)

En somme Ito verbalise un traumatisme, peut être ce dernier indicible, irreprésentable, mais documentable en trouvant une forme, un langage unique à ce sujet. Une histoire qu'elle laisse à nos yeux, maintenant à nous d'en faire quelque chose

Alfred Nakache en nage mémoriel. Papillon produit des formes picturales intéressantes avec tout ce que permet l'eau notamment (élément distordant), en terme de transplantations d'un souvenirs à un autre, d'un espace-temps à un autre. L'aquatique devient un médium symbolique et plastique qui se prête bien à l'exercice.

Une figure s'évapore. Que se e-il hors champ ? Car dans le wagon c'est le silence, puisque que l'on a évacué la seule parole....

D'abord l'épure puis l'éclatante mise en lumière du monde : le cinéma. Le monde peut désormais s'animer en images dans toutes ses formes, son mouvement, ses émotions, et sa spontanéité (bien que rapidemment penser). Simplicité mais également déjà complexité. Témoignage de l'époque (pas que) mais déjà mise en scène. Tout existe déjà ou presque. Certaines de ces premières traces sont parmi les plus belles. Enfants jouant aux bateaux aux Tuileries (ça me rappelle des souvenirs), le Vietnam (marqué cela dit par la violence du colonialisme) un puit de pétrole en feu à Baku, des images de la mer, des marins, des pêcheurs, de la neige, des paysages urbains peuplés de silhouettes, des travailleurs, des amusements et des enfants. Finalement Lumière L'aventure commence est un beau condensé assez ludique, grâce à la voix de Thierry Fremaux. Donc ion et ionnant

Rimes et rupture de tons - émotions paradoxales

Même le désaccord semble être en accord (musique-chanson et images-couleurs). Mais c'est quand l'accord se couple à l'amour que Demy atteint une amplitude esthétique à part. Une des essences de son cinéma, c'est sans équivoque l'amour. Et celui-ci, aussi fort qu'il peut être (plus que Violette enceinte et la vie commence par amour), se retrouve menacé par le seul grand désaccord qui ne trouve pas un accord : les grévistes et le patronnat. Car au bout de la tragi-comedie, c'est bien le capital et sa milice la plus grande force tue-l'amour (bien que Demy ne revendiquait pas l'aspect politique, défendre la vitalité cela l'est déjà). Éros et Thanatos s’entrelacent donc, puisque la ion éclot au milieu du chaos, et c’est cette tension entre ion et mort qui confère au film sa beauté inexorablement tragique. Les mots résonnent alors : Selon Michel Chion, on accorde trop d'importance à l'idée que le chant donnerait de la grâce et de la fantaisie à la parole, alors qu' "il s'agirait, avec Demy, grand dialoguiste, de débanaliser et de rafraîchir le langage parlé français, sans le faire plus poétique ou au contraire plus naturaliste qu'il n'est". Les mots retrouvent la force qu'ils ont dans la vie réelle, ils peuvent être "mieux entendus en tant que mots."

Soderbergh n'est pas un cinéaste qui m'a beaucoup parlé jusque là. J'espère que The Limey marquera un tournant. Il use ici d'un montage haché séduisant où réside jumps cuts, visions luminiscentes aux faisceaux distordants, et amas de légèreté almabiquant alors des séquences de névroses intérieures mélancoliques. Dans ces flashs, les strates du temps cohabitent, se superposent et s'imbriquent entre elles. Les dialogues s'y poursuivent. Je dirais que le film repose sur un parfait déséquilibre, une jouissante oscillation. Un tableau penché, un garde du corps qui tombe dans un ravin, l'avant et l'arrière plan, ce qui doit arriver et ce qui arrive. Sur ce dernier point Soderbergh est assez brillant dans son imprevisablité, et le renversement ou le desamorçage des situations. Pas dans le déroulé du récit mais bien dans certaines situations loufoques. Pourtant tout reste bien fluide et limpide comme en osmose avec le rythme de la musique. Il a l'air de pas mal travailler avec. Enfin, c'est aussi des nappes de flottement. Le temps s'écoule, eparse. Est on hors du temps ? Tout à déjà eu lieu. L'homme, sans possibilité de repos, dont on ne comprend rien (langue) mais à la fois tout, a le regard perdu. Égaré dans la nostalgie d'une vie ratée, une brûlure immuable

- "je ne sais pas si je préfère partir ou revenir"
- "je préfère rester chez moi"

En terre rouge. Des Hommes rouges qui répandent du liquide rouge et des flammes rouges du purgatoire. Omniprésent, sang, feu, révolution

Obsurcissment du monde dans la mise en lumière du réel

À la fin il n'y a plus d'appareil, ni de photographe. Pourtant, absente du film jusque là, il y a cette dernière image : une photographie cristallisant le regard de la jeunesse vietnamienne traversé par la souf mais les yeux pointés vers l'horizon d'un jour nouveau, empli d'espoir. Ce dernier plan irradié par un éclat lumière répond à un plan du crépuscule au bout d'une allée de palmiers : "Le Vietnam a gagné sa révolution", "J'ai perdu la mienne" disait le révolutionnaire déchu. À ce moment là, le journaliste vient tout juste d'annoncer vouloir voguer en solitaire pour prendre des clichés plus naturels. Ce dernier commence alors à découvrir et percevoir la profondeur du réel. Petit à petit et au fur et à mesure des découvertes glaçantes la lumière solaire disparaît, entravée par des barbelés de gris, obstruée par les larmes du ciel, en point d'acmé : la détention dans la cage avec To Minh. Par d'ailleurs l'unique moment baignée de lumière après le crépuscule se trouve être celui des scènes dans la NZE annexe. Mais c'est un leurre, une lumière cruelle, qui n'est là que pour exposer la sueur, et le dessèchement. Celle-ci finira même par littéralement être explosé par une mine. La destruction, encore

Puisque la lumière ne peut pas rayonner à l'intérieur, elle rayonera à l'extérieur. Le désir d'extérieur est le point de fuite de la perspective. Parce que le film agit comme tel, une photo en perspective. Si le japonais, étranger, s'immerge dans la profondeur des ruelles du pays, il est d'abord au premier plan subjugué par l'apparence radieuse des enfants, chantant la gloire d'Ho Chi Minh, dans une NZE spécialement conçu pour l'image internationale (face visible aseptisée). Seulement par la suite, il s'engouffre et découvre une population fauchée par la misère et les répressions (face dissimulé révélé par le désir de réel)

La transcendence de la perspective

Cette perspective est transcendé par trois temporalités. Les traces de és indélébiles qui ont été marquées par les guerres, la violence du régime au temps du récit écrasant les vivants, puis la figure des enfants et à travers leurs regards qui posent la question de l'avenir. Au cours de ce trajet, Akutagawa a vu, et la vue lui a provoqué des chocs et bouleversements (idée de la viande saignante). Il faut dire que le spectateur e par des sentiments similaires à l'égard de cette sauvagerie trivial auquel la population doit faire front pour trouver des solutions en tentant de s'adapter tant bien que mal (et même les enfants....). Le film est en effet parsemé d'images dures (lynchage, rafles, corps explosé, suicide d'une mère prostituée) tout en sublimant l'incandescente récalcitrance et résilience du peuple. Il ne peut plus y avoir d'ici, il y aura un ailleurs. Sinon la mort ou la cage. Boat People, eport pour l'enfer est donc une œuvre qui démine l'envers et les entraves du Vietnam post 75, de manière cru mais trouvant beauté dans une jolie relation. Mais quand même le gros reste le désarroi, des images d'enfants entassés dans la nuit, de corps meurtris, pillés jusqu'au nouveau drapeau vietnamien avec au deçà de lui un enfant gisant. Voici l'horreur subie par le bas peuple. Et finalement cet homme en feu, immolation en surimpression, le regard de la jeune fille se déplaçant vers la gauche. Dans le même temps, le bateau s'éloigne. Puis contre champ de ce regard vers l'arrière le lendemain, avec la fameuse dernière image

ps: big up au grand père qui a d'ailleurs fui le Nord en bateau avant de venir étudier en

Bagdad, California

Quand le non-lieu : dans le désert poussiéreux - espace reculé de l'ouest américain - entre chemin de fer et ages de quelques rares routiers, il y a une station service - motel délabré avec un café sans café. Des vitres tachetées ainsi que des murs qui auraient besoin d'un coup de pinceau. Un grand bazar peuplé par des êtres en friction ou ennuyés d'être là. Devient lieu : par l'harmonie et la magie dans une atmosphère polychromatique tel la pallette de Cox, ils forment une nouvelle petite famille. Une douce virée vers l'apaisement et la joie accompagnée par I'm Calling You, alors que la fable optimiste commençait pourtant par deux ruptures en oblique, rendant deux femmes esseulées. Au final pas si opposées, du moins la barrière fût franchie malgré tout. Bagdad Cafe met donc en scène toutes ces jonctions et liens possibles que peuvent tisser les marginaux ou laissés-pour-compte pittoresques du film. Issus de cultures diverses, néanmoins ensemble à la fin, Aldon prône l'ouverture. Seulement une simple vision (dans un semi rêve) peut être, mais comme le dit Cox, la vision est un jolie mot

Ce film allemand qui rêve d'Amérique a fait un tabac à sa sortie, notamment en . L'immensité du réel, le désert sont à la mesure de homme - et de la femme - pour peu qu'ils y insufflent leur poésie propre

Décomposition du temps entre souvenirs dépéries (père malade) et rêves morbides (déjà vers le deuil (sans doute multiple))

La Clepsydre met en scène un voyage dans les entrailles et les limbes d'un labyrinthe - presque divin - aux sous couches protéiformes qui portent en elles un folklore fantasque et fantastique. Aux allures putride, c'est d'un sinistre étrange qui me reste un peu plus étranger qu'un Jodorowsky par exemple qui serait dans le même délire (fou du bus - charabia au bord de l'insaisissable), voisinage quand même un peu lointain. Néanmoins, ça demeure un univers fou avec un espace temps distordu (en rêves fragmentés) qu'on ne retrouve nulle part ailleurs. De surcroît, assez impressionnant visuellement dans sa progression vers l'obscurité mortuaire et sa caméra virevoltante - travellings et plans séquences - à travers les espaces-temps disparates. La déambulation dans ce manoir hanté traversé par l'histoire, les traumatismes, les spectres et les fantômes reste parfois une énigme. Le personnage peut en quelque sorte y devenir un avatar du spectateur. Sauf que si lui réussit son chemin de croix initiatique, moi pas sûr que je puisse devenir le conducteur. J'ai besoin d'une tout autre cure. N'empêche il est revenu d'un voyage "entre deux-morts". Celle d'un père, et celle d'un monde : qui a disparu, qui disparaît ou bien qui va disparaître. Le monde est emplis d'incertitudes, il se désagrège. Car le temps inexorable et cyclique finira par tout emporter comme un symbole de vanité, ou un memento mori rappelant le caractère inévitable de la mort. À la recherche du temps perdu alambiqué aux confins d'un univers mémoriel individuel et collectif, que peut on retenir ? Traiter les souvenirs, un travail d'hippocampe, surtout quand ceux-ci decroupissent, tentés à disparaître dans un monde en ruines, en effacement et en déclin lui même

Bric à bracs, cabinet de curiosités, grenier, théâtre de l'étrange - tout se mélange - baroque, gothique, onirisme, mysticisme, moderne, surréalisme, flottement de Chagall, architecture de De Chirico, clair-obscur caravagesque, motifs daliniens. En définitive, La Clepsydre est un film d'antiquaire où se rencontrent illusions, songeries et ténèbres lugubres. Une œuvre hallucinogène, embrumé par les insuffisances de la raison. Le temps s'effondre, l'espace s'effrite. Virant vers l'errance entre la vie et la mort, entre le souvenir et le rêve. La poétique sépulcrale et onirique, je m'y replongerai

Jadis, régnait l'époque du tabou. Dans l'urgence, le chronomètre temporel défile comme une vie toute entière qui e à toute vitesse (au bout du temps des 12 semaines écoulées, Anne sera sûrement reléguée à un rôle domestique). La caméra scrute un corps en pleine depossession, dans un ratio et un flou qui isole la protagoniste. En multipliant les plans de suivis, la caméra semble incarner tout le poids de la société qui marche derrière une silhouette tel un aspirateur, une présence, à la recherche d'un corps bientôt vacant. Mais elle n'arrivera pas à l'habiter, car au cours d'une dernière lutte intérieur où le montage alterne plans subjectifs, et plans rapprochés sur une Anne souffrante, c'est bien cette dernière qui ressort entière. Après l'avortement, la caméra laisse toujours planer de futures risques mais se coupe à l'encre d'un stylo. Ici il raconte la porte de sortie pour la future vie d'Anne, autant qu'un champ des possibles pour les femmes, avec bientôt une certaine Veil qui œuvra pour ce doit fondamentale. Un combat qui a été amorcé mais qui n'est pas achevé, encore aujourd'hui

"Et, quand tout est accompli, sur le visage paisible et lumineux d’Anne, au milieu des autres étudiants, se lit la certitude d’un avenir redevenu ouvert. Je ne peux pas imaginer quelqu’un d’autre qu’Anamaria Vartolomei pour incarner Anne et, d’une certaine manière, m’incarner moi-même à 23 ans, elle est bouleversante de vérité, de justesse par rapport à ma mémoire. Mais juste, le film ne l’aurait pas été totalement à mes yeux s’il avait occulté les pratiques auxquelles les femmes ont recouru avant la loi Veil. Audrey Diwan a le courage de les montrer dans leur réalité brutale, l’aiguille à tricoter, la sonde introduite dans l’utérus par une « faiseuse d’anges ». Parce que c’est seulement ainsi, dans le dérangement suscité par ces images, qu’on peut prendre conscience de ce qui a été infligé au corps des femmes et de ce que signifierait un retour en arrière. Il y a vingt ans, j’écrivais à la fin de mon livre que ce qui m’était arrivé durant ces trois mois de 1964 m’apparaissait « comme une expérience totale », du temps, de la morale et de l’interdit, de la loi, « une expérience vécue d’un bout à l’autre au travers du corps ». C’est cela, en somme, qu’Audrey Diwan donne à voir et ressentir dans son film." ~ Annie Ernaux

La neige tombe sur les vivants et sur les morts - monde malade. Mon premier réflexe à été d'asocier l'alliance des couleurs à une résistance face à l'ombre spectrale. Résister face au pâlissement de la mort, haute en couleurs, accompagnée d'une douce brise et de chants d'oiseaux elle serait adoucit, embellit. Mais il pourrait bien qu'il ne s'agisse pas de cette euphémisation de la vie se tarissant. Peut être se produirait l'effet inverse ? Les couleurs absorbent la vie ? Les coloris d'Almodovar recouvrent la vie, la vide de son énergie faisant témoin de son avide morbidité ? Qu'en resterait-il de cette tentative de conjurer la mort, et l'agonie funèbre alors ? Tout d'abord, il me semble que l'art joue un rôle, et le partager avec quelqu'un parvient à égayer un peu les derniers instants. Oui c'est en partie ce partage sur le lit de mort, se rapprocher pour mieux contempler. Il est dit qu'on ne surmonte pas à une guerre seul(e) (Martha, était reporter de guerre, sa guerre la plus difficile est finalement son cancer). Puis alors en se préparant à l'idée de la mort, il faudrait frapper avant qu'elle te frappe. Quant à Ingrid chargé d'incarner le témoin empathique, son rôle consiste à déer ses angoisses et sa terreur de la mort pour terminer son acclimatation à la mort (l'écriture du livre n'a pas réussi). Mais ce n'est pas moins une méditation sur la mort, qu'une sur la vie. Le film est hanté par le é, hanté par la vie qui a eu lieu, il y plusieurs flash-back d'ailleurs assez paresseux. On ne cesse de revenir au é, tout n'est que vanité. Il n'y a pas de présent. James Joyce dit "nous sommes toujours déjà des fantômes". Almodovar ne fait pas preuve d'une aussi grande radicalité et ne montre pas comment le monde est fantomatique par lui même (seulement une scène purement fantomatique, où Martha traverse tel un spectre fantomatique la vitre quand Ingrid la croit morte, sorte de répétition face à la mort où le corps spectral est un fantôme en devenir)

Sur les flash-backs, outre les clichés de l'Amérique dans le premier, dans celui sur l'Irak on n'en voit rien, son point d'aboutissement est un gossip. Le film n'est que ça : du flash back dans le flash back, des deux hommes ayant eus une liaison, et aussi dans l'avion, on reparle de cette liaison. L'autre, sur la maison en flammes qui ressemblent à celle de Lost Highway à au moins la qualité d'émettre une idée intéressante sur le cri d'une jeune fille recherchant son père

La Chambre d'à côté, est une œuvre qui fait plus tableau que cinéma. On e des natures mortes(-vivantes) (corps figés), au trompe l'œil d'un New York à la fenêtre d'un hôpital, de Hopper en ant par Weyth, jusqu'aux couleurs et intérieurs du fauvisme de Matisse (version moderne de l'espace et du meublage mais aussi fleuri et coloré). Cet aspect pictural, semblant inhérent au film, en réalité, il ne dit rien. Sa fonction est décorative. De plus la musique serre un étau encore un peu plus étouffant au cadre. Fais entendre un peu le silence Pedro. En plus tu ne racontes presque rien de ces tableaux, puisque c'est également un film très orale spéculant sur la mort, mais finalement qui est plutôt creux. Son hyper stylisation polie le film jusqu'à sa chair inconsistante. Tout est statique, figé, arrêté, le visage est amputé du corps (comme le serait la mort mais le cinéaste n'assume pas un huis clos anxiogène). Commence de l'un peu plus large et se resserrent sur des plans rapprochés, finissant en pauvres champs contre champs ultra conventionnel. Le réel est absent de son film, par la mise au point sur les actrices qui rendent l'arrière plan flou, donc abstrait, sans aucun rapport sociale. On se retrouve avec des décors aseptisés. Bavard, il se focalise sur les infos de scénario, au lieu disséminer des situations dedans. C'est consciencieux par une carence de dialectique pourtant constitutionnel à l'euthanasie, qui sonne comme un vase clos. Pour illustrer, dans la scène d'interrogatoire, un peu tension arrive, une adversité, mais tout se règle assez vite, le scénario prend le dessus sur le réel. Pour une fois un espace sombre par rapport aux intérieurs colorés, mais avec un sujet tel que l'euthanasie où il faut peser le pour et contre, le cinéaste esquive une fois de plus le réel avec une figure autoritaire et fanatique sombrant ainsi dans le débat manichéen, polarisant le bien et le mal. Il n'y a pas de véritable contrechamp ici. Tout ne va que dans un sens. Et cette dignité dans la mort paraît n'être offerte qu'à la bourgeoisie

Regard vers l'horizon, skyline en neige rosée, neige des morts-vivants. Reflet sur une vitre, un brouillard de nature (opacité funèbre qui n'en n'est pas une). Il y a de belles façades, mais l'ensemble reste fade, tel un tableau vaniteux lui même, complètement vidé. Film confiné et irréel qui ne concrétisent pas sur les bonnes voies scenaristiques qu'il aurait pu prendre. Exemple, l'oubli de Martha, invraisemblance scenaristique, trouve un autre ordre de réel, un ordre symbolique-psychanalytique. Le corps est encore indécis, elle n'est peut-être si prête. Mais primo c'est énoncé après par Ingrid, deusio il n'y aura plus d'autres grands doutes/contradictions. Aucune rivalité ne se crée, que des faux semblant de tensions rapidement dissipés. Mais sinon c'est que de doux souvenirs, des potins et des champs contre champs chiants. Faux Vertigo, il se finit avec une bien triste réconciliation post mortem, et une ridicule réincarnation, voire assez douteuse. La résurrection est un prolongement à travers la filiation, Martha n'est pas morte. Rêverie de l'invariance, quelquechose se reproduit à l'identique et c'est ça qui conjure la mort, c'est notre variabilité. La mère, égale la fille. Michelle retraverse la baie vitrée, et s'allonge sur le même transat. Mais conjurer la mort c'est conjurer la vie. On ne resucite pas (évitement du vivant en tant que réalité organique). Déjà que ça casser tout de la voir se préparer solennellement à la mort, (rouge à lèvres et jaune solaire). En l'embellissant, la vie triomphe de la mort. Martha devient un objet esthétique et contourne , éclipse le mourir, témoignant de cette mise en scène antivitaliste, qui évacue la vie. Par le refus de mourir, on risque de travestir la mort. En témoigne cette happy end, et ce plan fantasmagorique, cristallisant la vampirisation de la direction artistique. Styliser la mort à ce point, est manque de respect à la vie...

The room next door commence en tableau et finit en tableau (figer le réel pour l'ériger en tableau). Mais le film a un raccord décoratif avec, qui malheureusement l'enferme dans une hermétisation à la vie, et à un espace extérieur. Je reste assez clément avec la note

(en grosse partie un résumé de la gêne, enft je crois que j'utilise un peu trop lb comme un carnet de notes et que je regarde un peu trop d'autres avis pour forger le mien quand j'arrive pas à bien le formuler, je mets en italique comme d'hab d)

Heur(e) manqué(e)

"En cette année 2046, la terre est prise dans un immense réseau ferré et un mystérieux train part régulièrement vers 2046. Le voyageur en partance pour 2046 n'a qu'une idée en tête : retrouver ses souvenirs perdus. Car on dit que rien ne change jamais à 2046. Mais on ne peut pas en être certain car nul n'en est jamais revenu ; sauf moi. Le voyageur qui tente de revenir de 2046, n'a pas toujours la tâche facile. L'un s'en va sans mal quand l'autre met un temps infini à y parvenir. Combien de temps ai-je é dans ce train ? La solitude me pèse."

Film pluri-dimensionnel jonglant entre les temporalités, les espaces et les rencontres. 2046, est un odyssée du voyageur en retard qui n'a jamais pu s'arrêter à temps, hanté par le spectre d'une réponse qu'il n'a jamais obtenu. Concerto, du rendez vous manqué de l'âme sœur, trop tôt ou trop tard. Il y a toujours, et il y aura encore des éléments dysfonctionnelles, comme un empêchement à la réalité d'un amour durable et totale. On ressasse le é, on réemploi les motifs et les objets (d'In the Mood for love), en rejouant les mêmes scènes avec les mêmes projections (même nom, même démarche à s'enfermer dans une chambre pour écrire ect.. ). Les murs moisis comme-non étanches, ici l'amour est voué à se faire submerger par des forces ou consumer comme une cigarette. Séquences éparses, fragmentations, décadrages, brisure de la géométrie du champ contre champ, scission du champ, obliteration de la vue (pulsion scopique) par les velours, les murs, les vitres, les miroirs, la pluie, ou les treillages. Le jour réveillonaire (24), l'an réveillonaire (2046) comme aurore des promesses (finalement) non tenues. Souvenirs perdus, retrouvés, désormais compris. Mais amour à jamais perdu. Ce sont des espaces-temps chimérique utopiesque. L'espace imaginaire du train, à fonction d'introspection, révélateur d'une vérité enfouie (cherche la réponse) aboutie sur ce cheminement.

La caméra de WKW, est toujours aussi enivrante, sublime les corps en terrain labyrinthique, dédale mystérieux du désir éprouvé / refoulé. Elle dilate par des ralentis et des arrêts sur image. Onirisme et sensualité en légèreté. Langoureux maniéré et mélancolique en travelling. Condamnation au é raté, on fuit vers un futur incertain. Les pages d'un livre se tournent, après avoir fait pousser un nouveau arbre du secret. Fuite de l'ombre d'un refus sybillin, fortune et heur(e) manqués. Nous aussi, on aimerait que la fin soit moins triste. Mais il aurait fallu comprendre sur le moment, les émotions apparaissent tardivement, trop. Demeure le regret insatiable

"Il ne se retourna pas et eu l'impression de monter dans un train sans fin lancé dans la nuit insondable vers un futur brumeux et incertain."

À compléter peut être, évoluera certainement

"La mémoire c’est un peu comme une termitière ou un vol d’étourneaux : de comportements individuels extrêmement simples émerge quelque chose qui est supérieur à la somme des individus. Et on voit se construire une cathédrale, un sens, une émotion, une mémoire collective. C’est pareil dans toute societé : animale, humaine, neuronale. Alors est ce qu’il y a une conscience d’être une termitière je ne crois pas. Nous on se sent quand même des individus. Mais est-ce que la société a conscience d’être une société ? Je ne sais pas… "

Profonde plongée metaphysique dans l'introspection psychique d'un homme qui voit son hippocampe altéré - organe qui façonne les souvenirs. D'abord abstraction avec des visions psychédéliques fiévreuses, d'orniateurs, de courbes, de radios de son cerveau. Tout au long du film on retrouvera plusieurs strates (natures, temps) qui se frictionneront. Puis très vite sa crise exhume le besoin d'une réflexion sur la mémoire, par le prisme individuel qui tend vers le collectif, les deux s'entremêlant pour créer une grande toile. Remodeler ses souvenirs à partir de l'image-souvenir qu'il a tissé antérieurement (documents de films d'archives du groupe militantiste audiovisuel Primitivi pour ceux privés d’outils d'expression - contre parole au monopole médiatique main stream). L'image devient anamnèse, substitut de la mémoire révoquée - ou perdue sans (autant pour Burlaud qu'auprès des voix populaires trop inaudibles qui forgent par l'image une mémoire collective). Par ailleurs, le créateur d'images utilise deux fois le processus de tri de la mémoire sélective. D'abord quand il cadre puis quand il assemble. Ce qui donnera lieu à une des plus belles leçons de montage qu’on ait vu depuis longtemps au cinéma quand Nicolas Burlaud revisite ses rushes au quartier de la Plaine et refait le montage: un montage sentimental où l’on revoit dix ans plus tôt, son ami décédé depuis et son fils alors âgé de cinq ans (voir plus bas). L'image relie au souvenir, on a donc l'image-souvenir. Quant à l'émotion qui la guide, elle change au remontage puisque Nicolas Burlaud peut deviner ce à quoi elle ressemblait d'antan, mais décide de matérialiser l'émotion actuelle. Par le temps qui e, les souvenirs prennent un autre sens (voir plus bas)

À l'instar des traces de la lutte dans Marseille, l'image est un monument qui érige la mémoire collective, celle qui résiste face à l'effacement ordonné plus haut. Le pire pour l'individu serait alors de devenir amnésique, par delà le peuple aussi, si il perdrait la mémoire serait terrible, une tragédie. Car la mémoire est à la base, le socle, de la construction de l'individu et donc de la société. L'hippocampe index de la mémoire, construit brique par brique notre personnalité, notre identité et notre vision du monde. Il y aussi une séquence brillante où le cinéaste crée un champ contre champ entre deux perceptions émotives d'une même situation (démolition immeuble) qui deviendront deux mémoires collectives antagonistes. Les deux séquences de démolition des immeubles à Aubagne sont édifiantes: d’un côté, Burland a filmé les souliers vernis et les escarpins des nantis et le discours du politique se félicitant de donner une « nouvelle vie aux habitants ». Puis, contrechamp cinglant : ces désormais sans toit qui contemplent avec sidération les ruines de ce qui a été leur habitat pendant des années. Cette scène explosive dans tous les sens du terme produit un effet de boucle avec le début (voir plus bas aussi). Nicolas Burlaud tisse, qui plus est, le lien entre la démolition d'un lieu de vie avec tous les souvenirs qui l'imprègent, à sa propre perte de souvenirs. Peu de traces subsistent

Les fils qui se touchent est donc un documentaire qui questionne le cerveau troublé en l'unissant avec l'image et la mémoire individuelle joigné à celle du collectif jonché par les luttes. D'innombrables fils se touchent dans un magnifique film pour que le mémoire ne se tarisse pas. Les interactions entre les individus créent une chose qui le dée, la mémoire collective. Je me demmande ce que mon hippocampe fabriquera de ce moment. Quelle sera la mémoire collective des spectateurs face au film? Ça ouvre des questions. Moi si on reste dans le domaine du cinéma, les souvenirs que j'ai des films en me posant la question je remarque que je me rappelle des images et un peu des sensations moins des sons (pas forcément le meilleur exemple pour illustrer les réflexions que ça peut induire mais az)

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Quelques propos du réal (notes pour oim) :

Les archives: Des dizaines de souvenirs, qui participent modestement à une mémoire collective populaire et rebelle du début du XXIè siècle qui nous aide à avancer contre le vent. Des lignes sinueuses qui se croisent, résonnent, grésillent parfois en se frôlant et font de nous ce que nous sommes. (sur les chroniques)

Neurologue : Et puis, dès que j’ai commencé à discuter avec des médecins et des scientifiques, à ma grande surprise, ils étaient très enthousiastes quand je leur racontais mon idée de réfléchir de façon un peu intellectuelle et existentielle au fonctionnement de l’hippocampe, de fabrication de la mémoire. De l’autre côté, je réalisais que leurs discours venaient renforcer cette métaphore que je trouvais géniale, entre fabrication de la mémoire par le cerveau et fabrication d’une mémoire par Primitivi.

Tracés flâneurs: La nécessité de travellings dans la ville et de ces tracés est devenue flagrante pendant le montage. Pour moi les travellings et les dessins de Matthias Poisson c’est à la fois la ville, très importante dans l’imaginaire de Primitivi, le temps qui e, mais aussi les croisements des différents fils narratifs [.....] La scène du dessin vient boucler la boucle. On part du bas, de ce béton craquelé, et on monte pour retrouver des petits cailloux semés au long du film, avec des fils qui les relient à travers ce dessin de Matthias Poisson.

Des images de nature: Mais on a aussi traité ces branches pour qu’elles soient dans certains plans encore plus floues et impressionnistes. Je cherchais sans cesse à construire des analogies et ces branches bougeant au vent m’apparaissaient aussi comme des connexions synaptiques, des intersections... Pareil pour les fourmis et les écorces plus tard. J’y voyais des petits neurones communiquant, des strates, du temps qui s’inscrit dans la matière et la fabrique. Ce sont aussi des scènes relativement silencieuses, contemplatives, planantes, qui permettent de laisser au spectateur le temps de réfléchir, d’encaisser tout ce qu’il a entendu auparavant. Ce qui recoupe aussi mon expérience, les moments de recul où je me demandais ce qui m’arrivait.

Primitivi : mettre nos outils au service de cette autre mémoire. Quand c’est souvent l’histoire dominante qui est racontée, c’est politique d’exposer ces traces-là : le film parle d’un travail politique important de conservation d’une autre mémoire.

Remontage, remodelage, nouveau sens : où je retourne dans mes rushes et remonte les plans. Lorsque l’hippocampe fabrique un souvenir d’un événement, il rejoue pendant la nuit les mêmes connexions neuronales que le jour pour consolider ce souvenir. Et une fois ce souvenir consolidé, il va le stocker dans une partie du cerveau plus inerte, comme un disque dur. Par la suite, à chaque fois qu’on se rappelle, le souvenir codé sous forme de connexions neuronales redescend dans l’hippocampe et redevient malléable. Cela veut dire que l’hippocampe peut remodeler un souvenir en fonction de ce qu’on a vécu depuis, par exemple, ou par le récit différent de quelqu’un qui était présent aussi. Dans ce cas précis, le souvenir de la rue d’Aubagne de 2008 n’a plus la même valeur quand, dix ans plus tard, deux immeubles se sont effondrés avec des gens dedans. De la même façon, quand je revois cette séquence de loto et voit mon fils alors âgé de 8 ans jeter son haricot parce que le numéro n’est pas sur son carton, elle prend une autre valeur pour moi et je regrette de ne pas l’avoir conservée au montage. L’enjeu est ce statut évolutif de la mémoire : ce qu’on filme veut dire une chose au moment où on tourne, et autre chose dix ans après.

Conscience d'être une société: Complètement. On pourrait presque dire que tout le film est contenu dans cette interrogation. Est-ce que le cinéma peut aider la société à acquérir cette conscience d’être une société ? Est-ce que tout le travail de mémoire, d’organisation de la mémoire, peut-être même de tricherie et de contre-propagande, peut être utile à ça ? Quand Delacroix peint La Liberté guidant le peuple, ou que Eisenstein met sa poussette sur les escaliers d’Odessa, ils en rajoutent des tonnes. Quand un documentariste a filmé, il va ajouter une musique, faire un montage qui apporte de l’émotion. On triche un peu avec la réalité, comme notre hippocampe le fait chaque jour. Mais c’est la perspective de fabriquer de la mémoire et de l’imaginaire collectif, et surtout une conscience de faire communauté, qui me semble intéressante. C’est pour ça que le film suit un mouvement d’élargissement : on part des histoires de Nicolas Burlaud, puis on e à Primitivi, puis à Marseille, puis après on parle de la Commune de Paris, de tout le monde, pour arriver à un propos universel sur ce qui nous unit. Reste ensuite bien sûr à définir ce « nous », qui se retrouve sans doute dans des lignes historiques, politiques et mémorielles traversées par Primitivi et moi.

Les allemands: Parmi les traces qui restent de ce age de Benjamin, Kracauer et Bloch, il y a cette femme rencontrée par hasard en 1926 qui leur raconte un souvenir d’enfance, lorsque sa famille a été expulsée en 1906 de son quartier et qu’elle était partie avec ses parents, avec une charrette. Benjamin dit déjà à ce moment-là que si elle ne l’avait pas raconté il ne resterait rien. Il ne reste rien dans la ville qui raconte ce parcours. Mais aujourd’hui, parce qu’elle a été racontée et parce que j’ai lu ce récit, cette petite fille est dans le film. Peut-être que dans dix ans quelqu’un dira que dans le film de Burlaud, Benjamin racontait l’histoire de cette petite fille (rires). C’est ce qui ouvre des portes et permet des rapprochements, ce qui permet à des strates urbaines ou à des strates de mémoire de s’empiler et de prendre du sens les unes par rapport aux autres, et donnent aussi des clefs de lecture pour lire le monde. Sans cette petite fille, la séquence du début avec le jeune homme qui détruit sa maison n’aurait pas la même force à mes yeux. Le génie de cette expérience de Benjamin Kracauer et Bloch, c’est d’avoir eu l’intuition qu’une errance au hasard des rues dans une ville était un médium unique où se lisent le temps qui e, les contradictions de classe, le mouvement.

Le montage de la séquence finale mélange des registres militants et intimes qu’on aurait tendance à séparer. Des images de manifestation côtoient des images de naissance d’un enfant. Le film évoque le lien entre mémoire et émotion : quelle serait pour toi la place du sensible ou des affects dans la démarche politique ? : C’est une place primordiale. Les émotions sont ce qui nous met en branle, ce qui nous révolte, nous enthousiasme, nous met la chair de poule quand on e devant le trou de la rue d’Aubagne. Une scène, un plan, une image peuvent lever des émotions très profondes. Cette séquence de fin contient des souvenirs très intimes, comme cette image de mon fils qui jette son haricot, mais je crois qu’à la fin il n’est plus à moi, il fait aussi partie d’une communauté et peut être émouvant pour des gens qui n’ont jamais vu mon fils. Lorsque Pierre-Pascal Lenck-Santini regarde la fête à Bassens avec les gitans qui jouent de la guitare, il dit qu’il a maintenant un peu l’impression d’y avoir été. Quand on raconte une histoire et qu’on arrive à transmettre des émotions, elle se fond aussi dans une histoire collective. Et cette mémoire collective n’est jamais qu’une somme de mémoire individuelle. Peut-être que mon fils qui jette son haricot au loto de la Plaine en 2014 se fond dans un imaginaire collectif qui rassemble les gens qui ont vu le film.

To be or not to be

Il faisait moche dehors, il fait beau en sortant. L'art ramène la lumière, il nous a libéré. Eux cherchent l'extérieur. Par le théâtre, pouvoir s'exprimer, extérioriser ses émotions, afficher sa vulnérabilité, afin de perturber le quotidien linéaire et symétrique du milieu carcéral. Une bien meilleure évasion offrant une possibilité pour l'avenir, splendide rédemption face à l'étiquette collée à jamais par la société et les institutions. Greg Kwedar capture cette force du réel (qui aurait pu être encore plus forte mais soit - aussi le rapport dramatique/réel) en mettant en scène cette sorte de mise en abyme. Les prisonniers viennent rejouer leur rôle et c'est peut-être dans cela que le film tire sa plus grande force. Le cinéaste essaye de recréer une forme presque documentaire et réussit dans certains dialogues émouvants à l'atteindre. C'est sans doute un poil programmatique. Par ailleurs, ça évite de montrer une représentation de la prison habituelle mais le contraste avec toute la réalité carcérale n'est qu'evoqué seulement à l'oral. Les peu d'événements qui le montrent paraissent trop écrits. Je ne trahis cependant pas mes émotions

Je n'ai même pas l'impression de les voler

Guédiguian ce n'est pas que des belles notes de piano enjouées, mais aussi des notes d'un trivial ensoleillé dans les espaces intérieurs - extérieurs chatoyants de la cité phocéenne, chatouillant tant les couleurs que les cœurs. Avec en fond de partition des problèmes de classes très appuyés ainsi que des accents moraux qui, malgré tout, se résolvent grâce au cinéaste qui porte une tendresse et un amour pour presque tous ses personnages. Mais ce deus ex machina, ne laisse pas un sentiment de frustration mais un sentiment marqué par cet atmosphère dans laquelle on resterait bien. C'est un film humain, de bonté et de pardon, qui fait du bien dans cet horizon. En espérant trouver d'autres huîtres perlées dans sa filmo

Outre-Manche, Ken Loach peut se reposer tranquille. À l'instar d'un Sean Baker, Andrea Arnold s'impose comme une grande cinéaste des marges du monde anglo-saxon. Réexplorant Fish Tank, Arnold filme la périphérie dans les quartiers précaires de sa région natale, où la jeunesse est délaissée, abandonnée à elle même dans un monde trop hostile. La vie précaire en squat dans des baraques insalubres, sans parents ou avec des parents bien trop jeunes pour l’être (familles dysfonctionnelles), la vie s’égrène au gré des errances à travers les rues et les champs, des histoires du quartier. Plongée dans un cycle de perpétuel de recommencement, de violence et misère, la jeunesse vagabonde. La caméra épaule chancelante démontre cette instabilité, cette incertitude, tout en saisissant au plus près l'énergie vitale de la matière organique. Elle s'adoucit au de Bird qui crée douceur et espoir parmi la toxicité ambulante. Surgissant d'ailleurs, permettant l'évasion, Bird se révèle être plus un esprit, un symbole qu'un corps. Figure éthérée incarnée par les animaux et un homme à la fois, il représente la jeunesse qui n'a pas pu grandir dans une famille stable. Alors, perché le haut d'un immeuble, comme un guide, voire un ange gardien, il se présente comme une aide à ses benjamins. Le age à l'adolescence est rude et l'on devient oiseau qu'en apprenant à voler. Or pour déployer ses ailes et planer, il faut reconnecter à soi et sa famille. Seulement il n'y a pas d'échappatoire emancipateur dans le vraisemblable. C'est pourquoi Andrea Arnold a recourt à un élément scenaristique fantastique, à savoir une métamorphose, pour l'envol vers un monde meilleur. Préférant ainsi l'imaginaire, plus résistant, à la fuite, plus réele. Bird aide Bailey, la musique aide son père. L'hymen peut enfin avoir lieu tranquillement dans une sérénité réparatrice

L'œuvre d'Andrea Arnold est très animale. Elle pose la question de frontière fine qui sépare la périphérie periurbaine et la nature: livrés à eux mêmes comme dans la nature, les personnages sont animalisés par le reste du monde. Les métaphores animales s'y glissent alors aisément. Les animaux se fondent dans un milieu qui est déjà le leur. Les deux biotopes (nature au sens tout ce qui n'est pas anthropologique et banlieue) ne sont guère différents. Dès la première scène, Bailey est cadré dans des treillages, regardant un oiseau virevoltant en dehors. Deux jeunes filles de milieux plus aisés ent, dans un air enjoué. Plus tard, ces mêmes oiseaux cadrillés, projeté sur le mur de nature de la chambre de Bailey qu'elle a plutôt capturés. Le film découlera de ce age. L'oiseau qui sort de sa cage. Son téléphone permet de découvrir son attrait pour les bêtes qui l'entourent avec lesquelles elle crée des images. Parmis La violence de ce monde, il faut bien un peu de douceur. Arnold s'attelle à cette tâche brillamment. Elle-même, sème beaucoup de ces allégories animales plus ou moins subtiles (mue du serpent, chien, oiseaux, insectes, crapaud ect...). C'est pourquoi sans se détacher d'une fibre sociale on peut faire quand même faire émerger une poésie organique. Sans misérabilisme non plus, elle laisse une petite parcelle d'humanité qui fait beaucoup de bien. "C'est ça qui est fabuleux dans le film c'est cette alternance entre violence et profonde tendresse entrecoupée de moments qui semblent hors du temps et hors de la raison... une sorte de fantasme... de rêve...". Cette tendresse permet de er la violence des conditions de vie de cette fille, ça rend sa vie able. À la fin, ça semble aller mieux, mais tout le mal n'est pas guéri non plus. Néanmoins il y a un peu plus d'espoir, un peu plus de liberté, et un peu moins de fatalité.

Pour synthètiser un peu, Bird est un film d'un réalisme social violent sur ceux qui côtoient les injustices et qui doivent apprendre à évoluer. Perte innocence due à la transition à l'adolescence, Bailey se rend compte de ce qui est autour d'elle tandis que son grand frère entrevoit la vie d'adulte, et Bug qui apprend toujours à être père. Et malgré un dispositif esthétique social qui pour certains est sempiternel, la Britannique arrive tout de même à épo la douceur, la sensibilité, la tendresse et capture ses images avec une délicatesse finalement déconcertante

Témoins martyres qui représente au delà de la famille, un pays entier, jusqu'à l'unviseralité intemporelle de l'expérience totalitaire (fracture de la famille qui représente un "idéal", un paradis brisé). Je suis toujours là, en pleine dictature militaire renvoie à un monde où l'on nage entre l'idylle à la surface, et les profondeurs en souterrains. Il faut lutter pour ne pas perdre le cadre pittoresque et couler dans l'inquiétant horizon marin qui s'assombrit. Dans les années 70's, le Brésil est entre ces deux portes, deux frontières des mondes qui deviennent peu à peu miscibles. Le dernier prenant appui sur l'autre. En effet, la maison pétulante sert d'autant plus à Salles à fourbir au pire. Au début, bien qu'il soit visible lors d'une scène de contrôle routier (premier indicateur du basculement du pays vers l’enfermement), le régime militaire n'est présent qu'en périphérie du cercle familial (télé, arrière plan, le son hors champ avec hélicos et sirènes, père en retrait dans le bureau qui s'occupe de on ne sait trop quoi). Mais quand il entre, il détruit tout, rompt l'harmonie telle une force insidieuse qui avant de détruire, s'infiltre. L'âtre empli de joie et de musique s'éteint (on ferme les rideaux, la lumière ne e plus). La proximité des corps et des rapports familiaux sont écartélés. La disparition est éternelle, elle laisse un vide incomblable (maison vestige d'un ancien espace de vie). On se réjouit d'une réaparitition moindre qui n'est qu'un acte de décès. Quelle vie amère cela est il ?

Paronymes en portugais (pai et pais): quête du père disparu et d'un pays perdu réduit au silence

Mené par Fernanda Torres, actrice époustouflante, le brésilien traite des bouleversements de la structure familiale. Il centre son recit sur cette femme qui doit se mettre à nu, même littéralement, pour pouvoir endosser un nouveau rôle. Elle a une obligation de se réinventer. Avant, femme au foyer et loin des affaires d'hommes en coulisses (petit patriarcat bourgeois), elle se métamorphose désormais en leader de famille. Face à l'absorption de la lumière, de la musique, et de la parole dans une maison assoupi, silencieuse, et malade, elle envisage la joie de vivre comme force de résistance. Salles côtoyait cette maison étant plus jeune et il avait été frappé par le caractère d'un autre pays qui y semblait possible. Un Brésil rêvé. Une famille tactile affectueusement. Ces mêmes pulsations émises par les corps mènent la danse et emportent la caméra dans la première partie. Voici tout ce que doit entretenir cette mère, après, pour parer l'absence et obtenir une justice tardive. Seul le temps dévoilera la vérité. Face à ce que l'on essaye de soustraire, il faut additionner. Le sourire et la joie peut éventuellement être un des contre-champ du régime militaire qui interdit la parole. Les personnages ne peuvent presque pas en parler, c'est une véritable absence au cœur du récit. Le silence que la mère impose dans la maisonnée restitue celui imposé à tout un pays. Deleuze disait: "La violence est ce qui ne parle pas". La dictature a abandonné le fait de s'expliquer et de négocier (hommes dans la maison qui ne dialoguent pas, c'est l'irruption de ce refus de parole). Un mec expliquait la citation : La rage s'exprime à la place des mots. Ce refus de la parole coupe net tout échange, tout espoir de médiation. On ne cherche plus à se comprendre, ni à se justifier, on impose sa présence. On nie l'autre dans ce qu'il pourrait nous répondre. La violence c'est cette cassure dans le dialogue, le point de non retour où le langage se brisé. Choisir de frapper c'est perdre la possibilité d'une rencontre même dans le dessacord d'un chemin vers une autre forme de justice ou d'apaisement. La violence ne parle pas elle confisque la parole, elle la piétine. C'est son refus d'entendre avant même de frapper qui la rend si terrible. La quête du pays c'est aussi la quête de réappropriation de la parole pour se faire entendre

L'image vérité

La filiation avec Blow up qui est cité, existe. Il est aussi ici question de la disparition d'un corps en premier lieu, puis de la recherche d'un réel vérité. Si Thomas échouait car les preuves disparaissaient, ce n'est pas le cas là. Eunice a beau avoir l'Alzeihmer en fin de vie (on ne se souvient plus de rien - c'est l'amnésie qu'essaye d'instaurer l'extrême droite brésilienne), les vidéos et les photos restent tels des mémoires innefacables. Elle délivre au final une image de vérité (qui pourrait être en réalité celle de l'amour familiale, de sa préservation en liens indénouables). La caméra super 8 et l'appareil photo sont des beaux outils utilisés alors que le pays ressort d'un quadriennat avec Bolsonaro qui mettait en péril et essayer d'effacer un partie des crimes. Le Brésil était sous silence pendant 4 ans (crise sanitaire et extrême droite), le film exprime alors de nouveau les crimes d'états de la dictature qui n'ont jamais vraiment été jugé. Le cinéaste délivre un objet de mise en garde qui résonne pour hier et aujourd'hui et résonnera demain.

Limites

Il y évidement des choses que j'aime moins, les deux ellipses n'ont même pas le but d'enlever les petits cartons de textes à la fin de tout biopic de ce type. L'identité visuelle est plutôt banale (à commencer par le grain) et la représentation des 70's sonne parfois nostalgique. Quand il fait une pirouette vers la situation de l'absence intrafamilial, il ne développe peut-être pas assez loin. En revanche je ne comprends pas que l'on puisse dire que ce film est presque conformiste au caporalisme alors qu'il se prétend le contraire (ce que je crois qu'il est quand même). Salles chercherait à faire disparaître le disparu. Mais ce n'est pas parce qu'il n'est pas didactique historiquement en montrant frontalment l'horreur à un degré plus élevé et une opposition organisée dans la lutte que le film met ça aux oubliettes. Ce n'est pas non plus la transformation de son intrigue, qui doit déranger. Le film n'est pas sur le père, il est sur la mère. Alors l'aspect recherché n'est vraiment pas le même. Walter Salles ne cherche pas à effacer une part de l'histoire (combat, et lutte politique de Rubens) simplement, à raconter un autre versant de cette même histoire. Selon les perceptions ça peut about tendance à réduire l'amplitude politique du film mais personnellement je ne le vois pas comme ça, et je trouve que le sort de la famille mérite d'être mise en avant aussi. Je ne peux pas demmander au film d'être ce qu'il n'est pas. Le film n'esquive pas il prend un autre chemin parallèle. Dans les autres nuances d'accusations de lâcheté et de conformisme, il y a la forme de la reconstitution et sa patine artificielle que je peux entendre mais également un trait sur la "femme forte" et Marcelo. Ils seraient des modèles encensés de ceux qui reuississent ce qui s'accorderaient avec une vision néo-libérale. Ces figures de résilients respecteraient les "impératifs de productivité et de performance, du devoir de bonheur que doit manifester chaque citoyen comme un devoir éthique et civil au nom de quoi le disparu devient finalement une figure honnie. Comme s'il n'était pas seyant de témoigner de sa tristesse. Comme si elle était une obscénité. Comme si en témoigner était pornographique. Ce refus contemporain de la tristesse. Cette injonction au bonheur qui écrase tout. Sur fond de quoi, par ce choix de se séparer de son disparu, Walter Salles détruit toute forme d'alternative politique viable à l'extrême-droite. Pire, il la reconduit dans son principe." Je vais pas continuer à m'étaler mais je trouve un peu aberrant de voir ça comme ça. Les personnages sont loin de renier leur mélancolie puis rester souder et heureux c'est un des moyens de résistances ou pour honorer le disparu. Je comprends que les épilogue rebutent un peu par contre car ça peut avoir une connotation idéalisé de la réalité. Toute les familles ne s'en sont pas aussi bien sortis. Néanmoins l'histoire est belle, elle peut incarner le symbole d'un Brésil qui continue de rêver, et la résilience à jamais arrêter le combat. Et pour avoir lu un avis d'un brésilien ça me conforte dans mon idée. Il disait que l'approche politique c'est la puissance du film parce qu'elle répond au moment politique du Brésil où le débat public est clos par rapport à la période de la dictature (ce qui a permis la montée de l'extrême droite qui relativise cette période là). Un regard sur des gens aisés qui ont été frappés par la dictature malgré qu'ils n'étaient pas dans le front des combattants militaires, cela a permis d'éviter l'argument que les militaires au combat étaient des "terroristes". Y'a d'autres films plus graphiques, mais qui fonctionnent mieux pour ces qui ont déjà un vision politique favorable. Je suis toujours là est capable de communiquer aves plus de gens

新年快乐 : explosion de violence dans un feu d'artifice (même si c'était avant-hier, la détonation répand pleins de nouvelles étincelles). L'individu découvre la puissance de l'arme à feu (un espoir ? la violence est une fête ?)

Le cinéaste chinois reflète la Chine en quatre portraits indépendants mais non dépourvu d'attaches. Chacun subit un nouveau monde qu'il ne comprend plus. La violence fait son chemin comme un virus incurable qui touche un vaste territoire:
~ Chapitre 1 corruption : la violence émerge contre le privé (développement économique brutale entraînant disparités) dans une chasse subversive (cheval battue, meurtre depuis l'intérieur d'une voiture dernier cri, donc depuis la possession, la richesse)
~ Chapitre 2 puissance de l'arme à feu (Migrant fasciné) : la violence est une fête. Nouvel an, nouvel ère, période de circulation de masse aujourd'hui possible (période spécialement choisi par Jia, b de circulation + avant, présent, après)
~ Chapitre 3 harcèlement : courroux, la violence se contamine en chaîne réactive
~ Chapitre 4 travail, de pire en pire: on ne fuit pas, on subit

Sans honte ni vergogne, les excès et les injustices émergent de plus en plus. En réaction la violence est filmé frontalement telle qu'elle apparaît -destructive. La chine habituée à la cacher, c'est une façon pour Jia Zhangke de se rebeller en rompant avec ces habitudes traditionnelles. Il s'empare de faits divers qui paraissent croissants. Mais en réalité, les informations de ce type circulent plus aujourd'hui dû notamment à l'abondance d'informations sur les réseaux, nouveaux moyens d'informations en flux continu. Les chinois sont donc davantage mis au courant de se qui se e au sein de leur terre : "Depuls trois ou quatre ans, en Chine, les médias rapportent des faits divers qut reflètent d'une très grande violence. L'épisode que je raconte dans la troistème partie du film, cette femme qui se fait frapper avec une lasse de billets, est celui qui a le plus choqué l'opinion publique, et qui a motivé mon film". ( L'information, qui se propage de façon exceptionnelle sur Internet, avec 4 millions d'échanges sur les blogs et les forums, provoque l'indignation générale. Malgré les tentatives des autorités de censurer le débat, son cas devient un symbole de l'injustice face à la corruption et l'immoralité des cadres officiels, et Deng Yujiao une icône nationale de la résistance face aux abus de pouvoir). En effet, tout le monde peut être pris dans un élan de solidarité et être informé aux quatres coins du pays. Le filtrage sur internet contrôle l'opposition mais ne contrôlent pas les émotions collectives et une société qui se demmande ce qu'est elle devenue.

Le cinéaste chinois, dans sa peinture impressionniste de la transformation chinoise, s'attaque à l'individu. Après une ouverture théâtrale abstraite, il effectue quatre descentes dans l'intériorité de ses personnages. Question au cœur pour lui : D'où vient leur violence? Pour avoir un début de réponse : se mettre à la place de l'individu ordinaire, essayer de comprendre l'origine de sa violence en refaisant le récit pour s'y confronter. Sans la cautionner (cercle vicieux, et nouveaux problèmes amenés), sans donner une réponse définitive, il donne au moins une piste de réflexion pour engendrer un travail de compréhension: "Par une meilleur compréhension et une meilleure écoute de la population qui bascule dans la violence, on puisse trouver d'autres canaux d'expressions "

Car pour lui, face à la pression subie dans son quotidien, la population ne trouve qu'un canal d'expression, la violence. A touch of sin c'est quatre histoires, quatre même faces d'une seule et même réalité. Celle d'individus broyés par un système sauvage en pleine transformation/rupture qui les soumet à l'inexorable irruption de leur propre violence individuel intrinsèque. Cependant Jia croit toujours en l'homme car il essaye de le comprendre. Il donne le droit au pardon du péché. "Finalement toute cette société dans laquelle on vie actuellement, c'est nous, tous ensemble qui l'avons mis en place, qui l'avons créé. Et c'est un moyen pour moi à travers ce film de montrer que la violence potentielle, on l'a en nous".

Simple description, en revanche l'œuvre est une description large. La caméra traverse quatre contrées du pays, Jia fait s'entrecroiser ses personnages. Quatre histoires, quatre personnages, car oui, cela arrive tout le temps, et, maintenant dans les 4 coins du monde. Permettant ainsi de relater au mieux cette complexité d'informations

L'exode rurale touche le pays en mouvement désormais (Mao empêchait ce transit). La Chine moderne, c'est beaucoup ça. Les mouvements de migration intérieure, tous ces gens qui quittent leur région pour aller trouver du travail ailleurs, à la recherche d'une vie meilleure. Tout le monde veut sa part du gâteau, en quête de richesses. Le brassage de population, implique de nouvelles normes sociales. Le pays se libéralise économiquement comme on peut le voir avec le premier segment témoignant de cette disparité entre nouveau riche et pauvres (dividendes de la vente non reversés aux villageois) avec la complicité du parti corrompu. Le communisme ne serait alors plus qu'un spectacle folklorique (hôtel prostituées), plein de faux semblants.

Paradoxalement, l'autorité de l'état semble absente, dans un pays autoritaire. Pas de grande répression, les force du parti ont l'air nulle part. L'autorité, tant qu'il y a croissance économique et qu'on apporte des bénéfices, laisse faire un peu le chaos. Pour autant A touch of sin a été censuré en Chine. Bref, l'individu est placé face à lui-même même, acculé par une injustice qui perdurent dans le temps, un choix binaire s'offre alors à lui, (car se plaindre à qui ?), la résignation ou la violence traduisant cette solitude et impossibilité devant l'injustice. Il n'y a qu'avec la violence qu'il peut restaurer un minimum de sa dignité: "Jia Zhangke cherche à comprendre ce qui arrive à son pays, sa course folle vers la modernité. L'appât du gain à tout prix, même si ce prix équivaut à une restructuration totale de la vie. Partout des portables, des iPad, des messages postés sur Weibo (l'équivalent chinois de Twitter), tout pour communiquer, mais rien n'y fait : dans une société qui s'hyper-individualise à grande vitesse, la solitude engendre la violence, en particulier chez les plus faibles, les plus démunis. Les laissés-pour-compte de la Chine moderne." Le pays est était alors entré dans un monde du tous contre tous où le développement économique brutale attisait les conflits personnels"

Le bien, le mal, le devoir et le désir sont opposés. Le système ne permet pas de contre pouvoir ou et place indépendante. Étant de la génération Tiananemen, l'image de l'individu contre état, ressurgit dans l'unique conte collectif. En vérité, il démontre aussi que malgré l'unique isolé il peut être commun et multiple un peu plus loin.

L'opéra à la fin dit tout. Jia Zhang-ke n'en appelle pas à la violence que déchaîne ses personnages. L'opéra de rue Su San Qi Jie (L'interrogatoire de Su San), l'histoire d'une jeune femme arrêtée pour meurtre et qui retrouve la liberté sur lequel se clôt le film dit clairement que chacun des personnages portait en lui une petite responsabilité dans ce qui lui est arrivé. Au-delà de la référence à A touch of zen (King Hu, 1971), le titre anglais dit peut-être que là est le pire. Dans un monde corrompu, l'âme humaine, si elle ne reste pas inflexible (et qui le peut ?), est conduite à exploser dans le crime et le suicide quand les difficultés s'accumulent.

Dans chacune des quatre histoires, il n'y a pas un acte déclencheur unique mais une série de coups dont le dernier fait déborder l'âme hors de la vie et conduit au meurtre ou au suicide. Chaque personnage de ces histoires successives est le rouage ď'une mécanique inable qu'il faut saboter par la violence, qu'elle soit vécue comme juste, perverse, salvatrice ou destructrice. Probablement aussi Jia Zhang-ke espère-t-il que la série des quatre histoires finira elle-aussi par alerter sur le manque d'humanité qui atteint la Chine.

C'est presque un retour aux sauvageries archaïques à une Chine traditionnelle, ancienne : "J'ai pensé au roman Au bord de l'eau, écrit au XIVe siècle, dont les héros sont des brigands d'honneur. Chacun d'entre eux à une aventure propre, et les pressions qu'ils subissent et qui les poussent à la rébellion au XIlle siècle sont les mêmes que celles de mes personnages aujourd'hui. Même si ces dernières années, les médias nous donnent accès a ces faits divers, je ne crois pas que cela va changer profondément les consclences. Beaucoup les voient comme au spectacle. C'est pour cela que je finis sur des visages qui regardent une pièce : la violence ne vient pas toujours de facteurs extérieurs, nous sommes peut-être chacun porteurs d'actes de violence". Donc c'est à la fois un é qui disparaît par l'arrivée de la modernité qui appelle ue un certains nombre de changements et bouleversements, et un retour aux sources en quelques sortes

En somme, A touch of sin est une fresque magistrale sur les vices constitutifs du néo capitalisme chinois. La corruption, les nouveaux riches, les conditions de travails gangrènent le milliard d'êtres humains de la société chinoise. Cette touche de péché, évoquée dans le titre, germe bien dans les individus, pas dans les rouages du système qui a déjà vendu son âme depuis longtemps

Balayer les traces (mémoire et coquille) pour avancer moins lourd

Spirale d'une accumulation de malheurs (séparation, morts), Memoir of a snail est une œuvre sur l'effacement progressif des êtres autour, mais surtout, de soi-même. Le point final de ce parcours ardu se trouve dans la sortie d'une coquille jusqu'ici synonyme d'enfermement. Dès lors, la réunification avec l'autre moitié qui possède la flamme peut avoir lieu, et la partie manquante du visage, le sourire. Maîtrise somptueuse du stop motion fabriqué entièrement à la main, aidant le récit à modeler ses troubles et créer l'environnement adéquat pour un film drôle et prenant. Les formes irrégulières, les propres imperfections produites par la matière du stop motion constituent ce rapport de différence qui fait parti de chacun qu'il est bon de déer

Nuitée dénuptiale

Mann débarque pour la première fois au cinéma avec Le solitaire, et un James Caan à l'image de son personnage, le début de la fin. Réalisé après deux ans d'enquête dans le milieu des cambrioleurs professionnels avec en guise de consultants de vrais voleurs, il braque avec brio et une patience toute à fait documentaire les scènes de cambriolages. La méticulosité légendaire du réalisateur s'exprime dans celle ouvrant le film donnant le ton mais c'est surtout la seconde à la préparation distillée dans le détail qui frappe, de la marque du coffre aux outils spécifiques fabriqués pour en venir à bout. Mann est déjà un adepte de la nuit (avant un autre grand film entièrement nocturne, Collateral). Ici elle est bleue. Ce sont les bleus de Franck qu'il délivrera avant l'abysse. Si la mort de son mentor (voleur) et l'adoption d'un bébé résume la vie future à laquelle il aspire, le dernier casse sous les commandes d'un puissant commanditaire est une ime. Un temps, on le croit presque sortit d'affaire. Mais le climax sera mortifiére où le voleur devient tueur. Le premier plan, semble déjà l'annoncer: deux hommes prennent une voiture se dirigeant vers le fond du plan lumineux mais celui-ci, flou, ne permettait pas de voir le bout du boulevard. Alors que dans le final shot, l'homme est tout seul, condamné solitaire, marchant à pied encore vers le fond du plan. Cette fois il est net mais sombre, l'avenir des hommes est noir. L'homme s'engouffre dans l'inconnu amère, et la solitude absolue (prix d'un petite liberté). L'incipit aux allures de mirages n'est alors guère différent de l'excipit. Mann livre un grand film noir sur fond de Tangerine Dream. Inoubliable

Le héros mannien est définit par sa quête de liberté, son refus d'autorité, et l'amour utopique. Selon Jean-Baptiste Thoret, il est le meilleur dans son domaine de prédilection (professionnalisme) mais il se questionne, ne réunissant pas son accord avec le monde et avec lui même: À quoi bon, à quoi ça sert ? (programme existentiel). Ces deux pulsions il essayent de les accorder: programme vital (accomplir au mieux sa tâche) et orogramme existentiel (dans quel but ? quel horizon ? ). Les deux rentrent en collision puisque le vital suppose l'individualisme actuel de son professionnel, indifférent à soi et aux autres mais qui tombe amoureux d'une femme, d'un rêve. L'indifférence ne marche plus. Pour lier les deux on devient dépendant de quelqu'un d'autre. La crise entre ces deux programmes définissent alors la chute.

On le retrouve ici. Il souhaite à présent se ranger en épousant Jessie, une serveuse qui fut jadis la compagne d'un trafiquant de drogue. Mais c'était sans compter sur Leo, truand d'envergure qui lui propose aussi de travailler pour lui pour un dernier casse, le plus gros coup de sa carrière. Individualiste de caractère, Frank hésite. Il a besoin d'argent pour faire sortir de prison Okla, son mentor, qui est à l'article de la mort, et pour se retirer avec Jessie. Donc première chose son refus d'autorité est dynamité car il est obligé de se plier à Léo

Deuxième chose l'amour utopique. J'adore personnellement la scène dans le bar, sorte de parade nuptiale mais au lieu d'impressionner, le gangster émeu. La scène débute entre autre avec le plan du backdrop sur letterboxd. Les deux personnages sont opposés. Jessie avec un gros manteau de fourure et une posture braquée. Frank, fruste, à la posture d'un mec qui n'a jamais été doué en amour. En arrière-plan une autoroute. Les voitures derrières chacun ont un sens opposés. Frank commence à se mettre à nu, mettre son cœur sur la table malgré sa prestance de caïd. Jessie est touchée par sa difficulté à aller vers l’autre, c'est finalement le champ - contrechamp qui fait la jonction au fur et à mesure de la conversation. Angle de plus en plus petit, plans plus en plus gros, et cadrés des deux côtés de la même façon. J'ai souvent vu l'inverse avec une scène qui commence par le champ contrechamp et finit par cadrer deux sujets ensemble. J'ai moins vu ça même si je suis pas tout le temps attentif. La scène se finit sur un plan sur les mains, unissant physiquement les amoureux, posées sur la carte postale rêvée de la vie de Franck. Mais cette carte postale possède bien la dimension utopique. Les choses sont trop bien vendus. N'empêchera que le couple que forme Tuesday Weld et James Caan est d'une poignante sincérité, et le rendez-vous galant manqué virant à leurs touchantes confessions respectives sur leurs existences fracassées se révèle l'un des plus beaux moments du film, une merveille de scène intimiste. Là encore, la nervosité et la méconnaissance des conventions amoureuses définissent merveilleusement le caractère brut de James Caan, qui s'astreint des banalités d'usage pour se livrer avec force dans une belle stase de dialogue

Dans son processus de changement, Franck manque de temps. Il doit donc changer pour vivre l'amour quitte à trahir ses valeurs. L'issue de ce choix cornélien ne peut pas être sans conséquences comme on l'a vu plus haut. Un pacte faustien avec Léo s'en suit, se rendant ainsi dépendant de quelqu'un pour accélèrer son programme existentiel, direct conséquence de la régidité de l'adoption. Mais le nouvel ordre du monde est à l'encontre des envies indépendantes. Le sort du héros n'est plus de sa propre compétence.

Mann délivre d'abord une image critique envers les institutions operresantes (services d'adoption) qui entraînent l'inacomplissment familial (la perturbation du programme existentiel). Le héros, bien obligé, à se tourner hors la loi puisque la loi sert les intérêts économiques. Dans un second temps c'est un rouage inéluctable que Mann dénonce. Le rêve américain indépendant se heurte au capitalisme de deuxième couche émergent. Le personnage n'a pas d'issue puisqu'il est en retard. Le changement a déjà eu lieu, l'éveil existentiel, l'envie de se ranger en famille éclot trop tard. Selon Mann il n'y aura pas pas de rapport existentiel apaisé sans une compréhension historique et politique du monde. L'éveil existentiel doit précedé d'un éveil politique et économique, sans ça il est voué à l'échec. C'est ce qui se e pour Franck. La ville engloutie. Produit de celle ci, il est dévoré quand même. Dissolution dans l'arrière plan flou. Il croit qu'il connaît son environnement mais est en vérité il est de plus en plus aveugle, absorbé par sa propre cécité. Il ne peut pas s'échapper de son environnement comme incommodé. Il est de nouveau prisonnier mais cette fois ci, pas pour un crime comis, prisonnier de sa condition. (retour dans une autre "prison"). Face à l'envers du capitalisme, violent qui possède tout, il ne reste plus beaucoup de portes. La tragédie de la modernité est qu'on ne peut pas avoir les deux à la fois (argent et famille). Si un court moment en douceur permet d'entrevoir cette échappatoire, l'éclair d'espoir n'est qu'une prélude au sort fataliste qui l'attend. À peine amorcé, le bonheur à deux ne peut être qu’éphémère tel un mirage dissipé, évaporé auquel il paraît à la fois si beau et si vain d’y croire

Se sentant trahi alors qu'il n'a pas été volé, mais parce que Leo a utilisé une stratégie économique qui n'est pas la sienne, Frank s'insurge contre ce contrat de dupe pour garder son intégrité. Ici, Mann croyait alors encore, quinze ans avant Heat, savoir où démarquer le mal du bien, différencier le crime organisé des salauds capitalistes de celui avec code d’honneur du bandit libertaire. Il sépare le capitalisme industriel un peu old school de son professionnel un peu prolo au capitalisme urbain planétaire (le placement en bourse amorce la pente tragique quand il s'agit de partager le butin). On voit les rouages d'un capitalisme nouveau qui se mettent en branle. Le rêve s'évapore. Il y a dégénérescence - de la volonté d'obtenir des deux en même temps (famille et argent) - dans une scène déchirante reniant tout affect, Franck finit par se desincarner en assassin furtif, pour une fatalité sanguine, sorte d'aboutissement du sacrifice stoïcien. Typique du personnage mannien qui se consacre seul à écarter les faux-semblants qui le conditionnent et à produire à la place une image juste de lui-même. Avant la tuerie il prend le soin de brûler son collage, sa visualisation de sa vie rêvée définitivement chimérique, ses possessions. Il croyait un temps encore à une image accessible du bonheur. Mais désormais le monde n'est plus à porter de main. La fin est tragique, la victoire apparente a le goût de défaite. James Caan redevient pour l'instant un homme libre, délivré d’un régime visuel qui le possédait tout entier mais à quel prix. Catharsis et mise à distance

Le cinéaste américain fait déjà preuve d'une grande minutie dans son travail à l'image de son cambrioleur méthodique de haut vol. Les scènes de cambriolages sont soucis d'un hyper mimétisme et d'une grande virtuosité même si je me répète. Le gun fight nerveux à la fin est d'une grande froideur, canon de l'arme et slow motion. Le cinéaste filme déjà l'urbanité et les affres nocturnes comme personne. Sa stylisation est presque unique : avec force brumes et néons criards, ne lésinant pas sur les sources de lumière pour donner au goudron des rues cette noirceur mate si particulière qu’on retrouve dans toute sa filmographie. Le score de Tangerine Dream fusionne idéalement avec les tonalités urbaines métalliques du cinéaste, lardant de riffs de guitares martiaux les pérégrinations des personnages. Leurs nappes acides et lyriques composent une complexe palette nocturne toute de poudroiement des lumières de néons, travellings spacieux qui visent à la géométrie et englobent zones d’ombre et architecture de la ville comme autant de proliférations graphiques de l’intériorité des personnages. Reste l'image du cambrioleur fatigué face au lac Michigan. Le rapport au moderne me semble pas loin d'Antonioni encore une fois. (Dans un beau texte, il explique que notre connaissance n'hésite pas à se renouveller, à affronter de grandes mutations, tandis que notre morale et nos sentiments restent prisonniers de valeurs inadaptées, de mythes auxquels personne ne croit, et ne trouvent pour se libérer que de pauvres expédiants, cyniques, érotiques ou névrotiques ~ Deleuze sur Antonioni et sa double composition)

Ressources: La cinémathèque, Les Inrocks et surtout Jean-Baptiste Thoret pour les concepts manniens

La force et l'honneur, à force, on va bien trouver l'bonheur
J'ai vérifié, il n'est pas dans la mort des leurs
Élevé parmis les loups, parmis les rottweilers
Tu sais que, ça devient sérieux quand la daronne pleure

La fin des empires tyranniques, s'élever de l'enfer pour que Scott y replonge

Le sang de Numidie coule dans les veines de Lucius, prince de Rome. Sa femme partie trop tôt résonne en lui: rage, force et honneur sur la berge du styx age aux enfers. Dans un Empire, où la corruption prospère, où vae victis, héritier d'une langue universelle qui est la violence bestiale de la louve. Les nouveaux Remus et Romulus officient. Scott entrechoque deux visions, celle d'un très bon Denzel Washington en agent de la dégradation: loi du plus fort, progresse dans la société avec des coups bas (méritocratie), utilise souf et peuple, société du spectacle.... En somme un homme corrompu par le système, déconnecté, assoiffé de sang et se croyant envoyé des Dieux. C'est un anti Maximus, l'esclave qui n'a pas de grands idéaux et qui s'est totalement fait à Rome. En parallèle, la vision idéaliste de Lucius mais surtout celle de Scott (enfin je crois) qui rêve d'un empire américain différemment du rêve américain. Lucius défend une Rome libre et cosmopolite autour d'un idéal commun presque utopique loin de la gangrène, et des intérêts personnels. Le film est un miroir de la politique américaine contemporaine. Mais ce reflet est superficiel étant donnée que le peuple est presque invisible. Et cette révolution soumettant les élites aristocratiques n'a au bout pas beaucoup de saveurs

Si sous le joug des empereurs tyraniques la brutalité, et la férocité se répandent comme un fléau dans tout un empire: "La chute de la grande cité est imminente. Seules les espoirs de ceux qui osent encore rêver subsistent". Scott invite il alors à continuer le rêve pendant qu'une nouvelle oligarchie se met en place chez lui ? Cette empire s'auto-détruira il ?

Je trouve le film en surégime sans qu'il ne décolle jamais émotionnellement. La mise en scène sans pitié, faisant ressentir les coups, sableuse mais également très froide. Ridley pose ses caméras partout mais le découpage est bâclé. La sorte d'anti climax à la fin évite de prolonger le carnage. Les effets numériques vraiment bof. J'avais l'impression qu'il y avait un rythme bizarre comme si j'étais imperméable au récit. Nonobstant une revisite du premier opus portant davantage d'espoir, Gladiator II reste assez fade et lait. Un film sur le spectacle qui tombe lui même dans le divertissement. Il aurait mieux fallu qu'il reste un fantasme, au lieu d'être un faible contrechamp à son péplum culte

Ah il m'avait un peu manqué ce hérisson de Shinji. Il ret la mission qu'il ne comprend quasiment pas de son père, posté en figure impénétrable et presque divine. Toujours tiraillé entre la fuite et le combat, marqué par la peur d'échouer, de décevoir, et le manque de confiance. Une errance intérieure toujours aussi belle par les faiblesses de son personnage solitaire nevrosé, qui est coincé dans son petit monde (isolement psychologique) qu'il peine à déer. You are (not) alone résume plutôt bien sa dualité et le chemin à prendre pour déer les parenthèses. Cette nouvelle version modernisée est formellement réussi. Anno a sans doute eu plus de budget pour créer ses images par rapport aux premiers épisodes

Watched on Tuesday January 21, 2025.

De la féminité à la foire. Akerman saisi ce qu'elle remarque, ce qui lui tient à cœur. Ce qui la touche est transmis à la caméra comme une première trace du regard de la cinéaste en devenir

Watched on Monday January 20, 2025.

En fredonnant, l'aliénation est tournée en burlesque jusqu'à l'explosion. Une destruction de l'espace en même temps qu'une autodestruction. Pourtant en 68, Chantal à 18 ans s'éveille en tant que cinéaste par ce court métrage annonciateur

À l'issue du tournage, Chantal Akerman part pour Paris:

"La vraie raison pour laquelle je vis à Paris est finalement très indépendante du fait que j'aime ou non la ville. D'une certaine manière, je ne voulais pas vivre chez moi, tout en n'étant pas trop loin. Pour cela, Paris était l'endroit idéal. Néerlandophone, j'aurais peut-être choisi Londres. Francophone, j'ai choisi Paris. À 18 ans, quand j'ai fait mes bagages, l'amoureuse de littérature que j'étais, pensait aussi que c'est la ville où on écrit le plus. Je me suis très vite rendu compte que c'était faux. On écrit partout. Mais déjà gosse, j'avais cette idée un peu bébête de la bohème, que j'allais partir un jour écrire des romans à Paris dans une chambre de bonne... "

La guerre évince toute moral, si compter que les hommes en avait avant. Là-haut, les remords offre une rédemption, en bas le saut de l'ange apaisé cloture le récit, cette fois-ci la rédemption est accordé pour la sincérité d'Albert. Si certaines scènes semblent artificiels, Dupontel réussi dans son montage une narration fluide qui prend sa source dans la non dédramatisastion de la guerre, sans pour autant ne pas l'adapter à sa sauce offrant ainsi la tonalité comique.

Au revoir là-haut est donc un film hybride doté d'une plutôt bonne imagerie et surtout d'une grande énergie. Sa réalisation est extrêmement poussée : drone, grue, décor ultra chargés, perspective déformée, gestion de l'espace, miroir, steadicam libre, les gros plans emprisonnant, la plongée/contre-plongée. Chaque plan est réfléchi tel un tableau (sur)chargé. Aérienne, la DA des années folles est vertigineuse. L'œuvre ambitieuse a quand même quelques défauts comme la musique trop omniprésente. Aux allures d'un album baroque, les pages ne provoquent pas tout le temps l'émotion. Pas assez. Préférant se concentrer sur la noirceur d'une satire sur la corruption et les magouilles d'après guerre, sur la dénonciation des industriels, et globalement de la gente supérieur (profiteur et figure d'autorité) glorifiée pour la guerre. La réinsertion dans la société des gueules cassées et des poilus ent un peu à la trappe malheureusement. On appréciera quand même les masques. La revanche manque de saveurs émotionnels

Du quinoa, des histoires, un homme ionnant qui partage. Injection de bonheur et de sympathie

Quand j'ai vu qu'il est parti, mon esprit a été accaparé par l'ending scene de TPFWWM. Alors je l'ai revue, elle m'a arrachée des larmes. Mon cœur est comme le pendantif brisé de Laura. L'onirisme total. Laura entre pleurs et rires, réconforté par Cooper et accueillie par un ange qui l'avait abandonné. Si il existe un au-delà, j'espère que Lynch sera aussi bien reçu. Respect monsieur. RIP 🕊️

The sky is still blue
The clouds come and go
Yet something is different

Le dernier plan est une autre version du premier. Un bonheur éphémère s'est écoulé, Fujino aurait aimé qu'il soit plus long. Le montage du age du temps montre des ellipses au cours desquelles la ion du dessin fusionnent les âmes. Le dessin est le cœur du film. Dans le revers tragique aprubte et inattendu que prend le film, Fujino avance dans un silence terrible croyant que ses cases avaient tracés un funeste destin. Mais si le dessin est l'acteur du film (l'animation est aussi à la main), il ôte aussi cette culpabilité émotionnelle qui n'a pas lieu d'être. Look Back tord ainsi l'imaginaire et redonne des couleurs à Fujino pour continuer d'avancer et d'honorer la mémoire de son amie. Ainsi l'œuvre se perpétue par les joyeux souvenirs qui restent. L'art permet de vivre à nouveau. C'est quand même beau la création merde

J'ai appris que c'est adapté d'un manga de l'auteur de chainsaw man alias Fujimoto. Puis aussi que d Fuji(no) (Kyo)moto = Fujimoto. C'est alors évident que l'auteur se pose des questions sur l'artiste dans le milieu professionnel. Les deux personnages en sont les deux faces. D'une part le travail en condition toxique et à un rythme imposé trop rapide. D'autre part la ion du dessinateur virtuose et perfectionniste qui ne pense à rien d'autre. Également j'ai appris qu'il a été sans doute tourmenter par la tuerie du studio Kyoto Animation en 2019 au Japon, étant donnée qu'il y fait écho explicitement si l'on connaît le tragique événement. Encore une fois Kyo(ani) Fuji(moto) = Kyomoto. Tout ça c'est pas moi qui l'ai inventé mais je le trouve très juste de le mentionner

Hanté par un fantôme, dans l'ombre de Murneau

(de le peste allemande de l'entre deux
guerres au fléau de la montée de l'extrême droite contemporaine. Un siècle est é, rebelotte. L'humanité sombra dans le noir de l'ombre nocturne. Pour entendre le coq chanter, elle devra affronter les desideratas du diable ("god is beyond moral" dit l'occulte fou du bus Willem Dafoe). En réalité, je suis presque sûr qu'Eggers ne tend pas sur ce point (le mal qui revient de plus belle dans le monde contemporain). Mais moi j'y pense forcément étant donnée que c'était une des choses qui m'avait le plus marquer chez Murneau)

Sur un chemin sinueux

Eggers reprend beaucoup du maître allemand. Sauf la nature vorace peut-être (les rats sont seulement l'allégorie de la peste). La vampirasation bestiale est plus mise de côté au profit de la culture païenne et chrétienne. On aurait pu croire que son Nosferatu serait raté. Il l'est. Enfin son design moustachu, sa voix et son build up ridicule le sont en tout cas. Il échoue la quasi entierté de ses apparitions pourtant iconiques chez Murneau (dans son déploiement lent, immobile, intriguant, régnant sur le décor). Il n'a pas toute cette aura mystique, il est une simple incarnation du mal, un pur symbole, totalement inféodé au parcours initiatique d’Ellen. On peut aussi reprocher une telle attention sur la famille d'amis bourgeoise qui n'en méritait pas une si grande

Draculabuse

Si Murneau créait la peur par la lente diffusion du mal (plan fixe), Eggers n'est pas du même siècle. Ce qui lui plaît sont les jumpscares, les lents travellings, grand panos, plans séquences, ou encore des volets et des match cut qui juxtaposent les 2 ou 3 espaces en un seul: l'espace mental du rêve. Il essaye davantage de jouer sur la peur que l'ambiance. Mais ce qui contraste le plus, c'est évidemment l'utilisation du son (musique, riser... ) que l'allemand n'avait pas. Par ailleurs on regrette le bavardage en trop et certains étirements chez Eggers. Cependant il réutilise l'ombre de manière assez habile (j'aime bien la plan sur la contamination de la ville). J'avais du mal avec la colorimétrie toute pâle sans émotions, mais finalement décolorer le monde n'est pas une si mauvaise idée, s'accordant au film. Cette identité gothique d'un bleu-gris, morose et noir, a l'allure d'un cauchemar. Le souci c'est qu'il est présent dès le début du film et j'aurais plus pensé à une décolorisation progressive (sauf si l'obscurantisme a toujours été là pour la femme, voir plus bas). Autre problème, parfois, ce surplus d'artifices a tendance à plomber et parasyter Eggers. Trop rectiligne il cherche à démontrer sa toute puissance de cadreur perfectionniste qui rend son récit plus lourd et artificiel qu'autre chose. Et ce n'est vraiment pas tant la théâtralité, et l'hystérie que j'accepte à un certain degré, mais vraiment cette surchorégraphie de caméra maniériste. Le clinquant coupe une partie de la sève tournant ainsi à vide. Ne se laissant aucune micro marge d'erreur impure dans la mise en scène, Eggers se contredit lui même

Constellation monstrueuse

En effet, il embrasse la thématique onirique de la connexion entre Ellen et le vampire éponyme. Pour le meilleur ou pour le pire. Parce que le désir du vampire est ici montré de mille et une façon, excepté qu'ici il y a une grande différence. Contrairement à l'original où le vampire tombait amoureux par sa découverte via une image. Là ce n'est pas le vampire qui jette une malédiction, mais bien Ellen, la victime qui, dans son adolescence, lance un cri d'appel, réveillant le démon au nom d'une recherche du plaisir sexuel et d'un fantasme étonnamment obscur. C'est bien elle qui fait d'abord le premier pas en réaction à la frustration sexuel, le mariage forcé/conventionnel, coincée dans un système familiale déjà tout tracé. Le désir de l'entité maléfique paraît en même temps un terrible aveu. Le mal naturel des structures humaines se confronte au mal surnaturel. Dans son désarroi paradoxal son fantasme est autant un libérateur qu'une nouvelle emprise forcée. L'exorcisation orgasmique en est la conséquence. Le viol de la pureté orchestré par le vampire patriarcal à de lourd impacts sur la société puritaine car le monstre est aussi masculin et humain. Hutter est également l'alter ego du monstre de Transylvanie comme chez Murneau (impuissant, radieux / puissant, sombre ; néanmoins cela cache un mal ordinaire / mal visible, du moins c'est nuancé). L'équation n'a pas d'inconnus mais n'a toujours pas de nouvelles solutions: la mort d'un vivant contre celle d'un mort vivant. Accomplissent du destin inéluctable, le plan zenithal final est grandement poétique et plastique (pas démesuré cette fois ci) : le sang a coulé, consumé de l'acte sexuel incongru (du viol (aussi de la moral puritaine) et/ou sacrifice). Qui regarde : un Dieu ? Le soleil inquisiteur libérant la lumière salvatrice divine? Le spectateur qui juge ? Orlok a perdu le contrôle de sa domination par le mal. Il en est mort. Sa ion, son désir, sa pulsion démoniaque pour la jeune femme l'a tué. Et quant à elle, elle aura luttée contre la bête jusqu'au sacrifice, dans un suicide libérateur de deux emprises. Pas illusoire ni romantique mais mortifere et corrompu comme la société puritaine

Nosferamieux la prochaine fois

Si on fait un petit bilan, le machin a quand même sacrément pas mal de défaillances. Je n'ai pas détesté et il faut avouer qu'il n'y a pas tout à jeter. Je me demmande surtout ce que Robert Eggers apporte réellement à ce mythe : il n'y qu'une chose pour moi. Puis sa réactualisation avec les codes horrifique modernes causent en même temps sa perte. Quelle était la volonté je ne sais pas. À trop vouloir sucer, on finit par être soit même vampiriser

In A Violent Nature reprend le slasher depuis le point de vue du tueur. Le pdv est intéressant mais beaucoup trop inconsistant. Je sauve la dernière séquence, la seule à m'avoir fait ressentir quelquechose. Ce switch renverse l'atmosphère. On était avec le danger, maintenant on est en danger. La scène développe un suspens conséquent dans l'attente insoutenable de la créature toujours là, hors champ. De plus il y a cette tension étrange installée avec la conductrice. Là, le long plan sur la lisière est bien flippant contrairement au reste. Si les meurtres et les éléments de gores sont plutôt ingénieux et travaillés, ils me désintéressent rapidement. C'est plus soporatif qu'autre chose, tellement c'est mou et surenchéri. Je suis totalement indifférent au tueur qui semble défendre son territoire face à des personnages abrutis qui ressemblent plus à une matière non défini très malléable pour lui qu'il déforme sans scrupules. Je ne ressens rien, et malgré la radicalité, cette petite ballade en forêt n'a pas marché sur moi en tout cas

Progression lente au sein de l'Eglise et ombrages de l'hypocrisie

Quiconque l'a vu, y a déjà mis les pieds sait que le Vatican est un lieu hyper photogénique, donc propice aux images. Cette reproduction des lieux n'y est pas exception. Ici on oscille entre le téléfilm de luxe, et un Berger rend honneur au lieu; mais la plupart du temps c'est plutôt bien shooter (très réussi dans les plans larges et certaines compositions de cadre). Le Conclave et le scrutin papale sont au final juste un prétexte pour étaler un jeu de pouvoir politique similaire à une guerre. Et oui même pour le Trône Sacré, les hommes sont partagés. Entre progressistes et mégas traditionnels conservateurs, entre certidute et doute, entre carriéristes ambitieux (la "lèpre de la sainteteté") et piété, entre sermons et conspirations. Les manigances se confrontent au chemin de la spiritualité personnelle. Le casting peut briller dans toutes ces contradictions. Notamment Isabella Rossellini (outre ons Fiennes dont on a beaucoup parlé) qui incarne l'un des thèmes majeure du film et l'un des enjeu principal d'une grande institution patriarcale. L'Église est encore loin d'être parfaite et même le pape l'a remise remise en question avant sa mort. (bon son (un peu forcé tout de même) et très beaux costumes)

Clint Eastwood pour son jugement dernier

Eastwood pour son présumé dernier film rappelle qu'il est une figure à part, sans équivalence dans son milieu. Toujours doté d'un classicisme sobre et sans pirouettes, mais diablement efficace et précis dans son exécution et son attention aux détails. Notamment dans son découpage, et ce qu'il choisit de montrer à tel ou tel instant.

Dans Juré n°2, le chiffre 2 prend tout son sens. C'est un peu tout le film. Deux dialectiques s'opèrent en même temps et se chevauchent:
- le dilemme cornélien (choix binaire) interne au personnage qui doit choisir entre, se déclarer coupable pour sa conscience, ou laisser un autre aller en prison à sa place pour se sauver soi-même mais surtout, sa future famille. N'est pas s'en rappeler Sur la route de Madison où Madie devait choisir entre son coup de foudre et sa famille.
- la délibération avec les dictions et les contradictions. Procureur et avocat qui e à la chaîne, puis la salle des jurés. Là encore, on pense inévitablement à un autre film. Celui de Lumet. On voit quand bien que les époques ont changés (jury plus inclusif). Malgré tout Clint s'en inspire fortement. Autre chose importante et surprenante à notifier : le vrai coupable prend défense de l'accusé, pourtant coupable idéal.

I. Démythifier la justice américaine dans une société individuelle

Les bouleversements comme ci dessus sont au cœur du film puisque Clint questionne la justice. L'allégorie de la justice impartiale (déesse aux yeux bandés, glaive (punition) et balance (équilibre) ) est d'une certaine manière déconstruite. Que se e-t-il lorsque qu'un membre du jury n'a pas de bandeau sur les yeux ? Qu'il connaît toute l'histoire et l'a vécu de manière subjective, comment peut il être objectif ? sachant qu'un autre bandeau se place en même temps sur ces yeux (ne peut risquer de mettre en danger sa femme mentalement fragilisée par sa fausse couche précédente et plus important Justin lui doit sa seconde chance, sa rédemption). Déboulonnement. Quant à la procureure adte elle est aveuglée par ses ambitions. Elle se réjouit de cette affaire simple et médiatique pour se faire élire au poste de procureur de l'État. Problème d'institution. Puis les autres jurés. Chacun a ses rasoins d'être aveuglés : préjugés ou que le procès se termine vite afin d’écourter les délibérations. Autre balance incertaine puisque l'impartialité est hypocrite. Chaque personne est criblé par son individualisme. Le réel et l'émotion prime sur la neutralité de prendre les faits. Les faits ne rendent désormais plus justice. Le champ contre champ s'impose aussi formellement pour tenter d'elucider toutes les failles de la justice américaine et ses dualités jusqu'aux vices de procédures des témoignages de témoins qui voulait faire plaisir aux policiers. Bilan de l'état d’une civilisation bien triste dans lequel les valeurs sont mis de côtés au profit des intérêts individuels.

Dialogue final sur la justice, les questions sont nombreuses, les réponses manquent : L'accident est il condamnable ? Est ce que la vérité est toujours juste ? Qui mérite la prison entre le criminel innocent et l'homme coupable menant une vie à présent saine ? Et la victime dans tout cela ? Les témoignages sont douteux. La justice et l'institution aussi. Le n°2 découle sur la procureure, un nouveau dilemme se joue à la sortie du procès. Sur le banc face à Thémis, d'un côté le coupable et de l'autre la procureure. La balance peut rester stable ou se pencher. Ce champ contre champ reprendra dans la dernière scène. Justin ouvre la porte dans la continuité du champ contre champ du banc. L'ultime scène de la carrière de la plus grande figure de cinéma américain encore en vie, laisse planer un silence d'horreur. La famille classique américaine est désormais bafouée hors champ pour laisser seul Justin. La repentance se consume par accident, il n'y a plus de deuxième chance. Certe la démarche conduit à l'accident, mais pas l'acte récidiviste en tant que tel. Est ce vraiment juste ? Plus juste que de punir le faux coupable délinquant ? Ce qui est juste ou ce qui relève de la vérité ? Il n'y a pas vraiment de bonne réponse. "La justice, c'est la vérité en action". Peut être bien mais la réalité autre chose. De plus, la vérité est si complexe et les contrecoup si lourds. C’est bien la zone grise entre les deux que l’on cherche à comprendre. Mais en somme la procureure revient ce pour quoi elle doit se battre (la vérité), achevant ainsi toute autre issue. Tout deux ne ressortent finalement pas gagnant, Eastwood anéanti la morale individualiste.

II. Le héros, quel Justice pour Justin ?

Clint laisse voir son fil conducteur car il procède une nouvelle fois par flash-back. À chaque fois, les films que j'ai vu de lui se centrait sur un évènement antérieure. Il s'empare du flash-back comme point central. Le reste n'est que conséquence. Eastwood prend ainsi son temps pour ficeler patiemment ses enjeux. Par la suite il est question du fameux héros: "Jadis le héros hantait. Aujourd’hui il est hanté. Le sens de l’héroïsme s’est donc modifié de fond en comble : il commence désormais avec sa remise en cause, juge et coupable, lumière et ombre, voyant et vu, chasseur et proie : le héros eastwoodien se tient des deux côtés, en équilibre instable. Le devenir du héros se joue sur le seuil de la mort qu’il donne et qu’il est en capacité ou non d'assumer. Juré n°2 irait encore plus loin : le héros a pour dernier os de résister aux injonctions de vérité de la loi, mais seulement au nom de sa petite morale familiale. Le dernier os du héros est celui qui reste en travers de la gorge de la justice. Le héros est immoral et son exception est devenue irrecevable. Le gentil garçon est plongé dans une nuit qui l’habite malgré lui. Sans rachat, le héros rappelle à l’exception qui fait le destin du héros qu’elle coïncide désormais dans la préférence des conforts et des intérêts. Celles des morales inférieures quand la justice se réduit à seulement respecter les consensus en vigueur, à savoir punir les coupables idéaux en épargnant le destin d’un ménage américain, méritant et moyen"

TOP 2024

Dans son Grand tour, Gomes montre qu'il est un cinéaste du voyage et des époques à travers des sauts dans les temporalités et les espaces qui, mêlés au folklore asiatique légèrement désuet du colonialisme, deviennent onirisme. Il y a une caractéristique antonionienne ici avec Edward qui se soustrait d'un regard, et s'échappe de sa situation qui amène le voyage et l'errance. Sans itinéraire et traversé d'une douce mélancolie, Edward se laisse porter, il fuit. L'absence est volonté de s'affranchir des normes sociales, le mariage, et l'occident. Mais Molly ne l'entend pas de cette oreille et va décider de le suivre. Le voyage se double: échos et rimes entre les deux, qui ent par les même espaces. En effet, l'œuvre est un grand et multiple dyptique: couleur/b&w, images fiction couplé au docu (en tout 4, 2 fictions, 2 réalités). Gomes crée des fissures distordant tout repères. Les réalités se heurtent, se frictionnent. Exemples frappant où deux éléments apparaissent simultanément avec la voix off ( de fiction) par dessus les plans de documentaires (asynchronisme permanent ou presque). Il tord les conventions cinématographique sans aucun doute.

Le montage dialectique perturbe mais on finit par comprendre finalement que ce qui intéresse vraiment le cinéaste portugais sont les à-côtés (images docu du réel moderne). Pour preuve on ne voit jamais le couple ensemble, pourtant censé être le cœur du récit. Il est anedoctique. La colonie s'affaiblit. Le monopole est reprit par les clichés d'un temps du futur. Les colons ont la parole coupée. Ainsi il déconstruit le récit glorieux colonial une première fois (subit les territoires, fui une femme) et une deuxième fois (Molly meurt). Signe d'un déphasage à un milieu et une incommodation à la culture orientale. Le lien entre les époques n'est pas évident mais le présent contient forcément les images du é et c'est un film qui questionnent la frontière entre les mondes. Mais même Gomes échoue à vraiment voyager, c'est pour cela que volontairement il place un folklore un peu cliché, et touristique dans ses images docus.

Grand Tour est assurément un des derniers grand flottement, d'une beauté brute et hypotonique de l'année

L'enclos double cloison

Marche fatale, quelques mesures, des yeux humides et ils s'en allèrent. La vie des autres est un jeu pour certains, mais pour ces autres-là, la survie en camp n'est que douleur et déshumanisation suprême qui se voient dès la première séquence. Elle permet également de tout de suite établir une hiérarchie du camp nette et cruelle. Le jour, tout est mis en œuvre pour briser les solidarités humaines et instaurer une peur de l’autre. Mais la nuit, la solidarité est plus forte entre les déportés. Un système de résistance se révèle

Le réalisateur et une grande partie de l'équipe du film réouvrent leurs cicatrices (anciens déportés). En effet c'est terrible, mais cela permet à l'œuvre d'être d'une justesse redoutable (on sait la difficulté de faire un film sur le sujet)

Ozymandias ? Non pour Elphaba ! qui se sentira obliger de précéder le temps pour mettre à terre le pouvoir fasciste. On attendra la partie II pour le dénouement. En attendant ce Broadway à l'écran est loin d'être déplaisant. Il est clair qu'avec un meilleur réalisateur et une image moins laide, ça pourrait être un grand film. Car pour un film en couleurs il y a vraiment une lumière beaucoup trop blanche. C'est dommage parce qu'il y a un vrai effort pour les décors et les chorégraphies. Mais ne nous y trumpons pas et il fout ozer le dire, Wicked est un vrai petit plaisir. Et aussi grâce à une surprenante Ariana Grande et une superbe Cynthia Erivo

Au cœur des volcans, les volcans chantent en chœur. Dévastation symphonique, chorale de la fascination. Requiem - souvenir pour les victimes défunts de la puissance. C'est peut-être bizzare ou horrible mais même la destruction est belle. Certaines images paraissent iréels, envoûtent, hypnotisent. En bon conteur qu'il est, Werner Herzog livre un hommage complet s'intéressant au portrait de deux âmes en fusion. Des scientifiques éblouis, ant par les aventuriers menant la pura vida, aux cinéastes novateurs et humanistes, la caméra a saisie leurs évolutions jusqu'à dans son utilisation même. La voix off d'Herzog témoigne d'une iration mais aussi d'un regret du cinéaste.

Les Krafft laissent derrière eux des créations singulières d'Apocalypse funèbre mais pas que. Le rapport entre l'humain et la nature est l'une des choses qui me travaillent le plus. La nature est si puissante. ("il s’agit d’irer sa complexité en refusant toute fétichisation ou, selon ses mots, toute « disneyisation » du vivant [....] Aussi les puissances de la nature voisinent-elles toujours chez Werner Herzog avec la possibilité de la mort, dont l’art et le cinéma voudraient conjurer ou contester l’horizon"). La comtemplation des images résonnent comme rarement en moi. Je me sens proche d'eux mais si loin parce que je seulement partager leur attraction. La legacy du couple est vraiment très forte. Ils étaient là au bon moment pour capturer des images extraordinaires. Le cinéma devient le eur. Il leur a aussi été fatal.

Emmanuel Burdeau, ici, qui me permet de mieux comprendre le film pour un non familier du cinéma herzogien:

"Un autre moment s’est ouvert, un moment à la fois nouveau et ancien : le moment du souvenir Tout son cinéma e au é. À cause des destins, désormais clos, sur lesquels il revient. Exploits accomplis et prodiges réalisés, folies vécues par d’autres que lui et qui ne sont plus là pour en évoquer l’expérience. Et à cause aussi des images auxquelles il est fait appel, appartenant elles-mêmes pour la plupart au é"

"Dans Au cœur des volcans, c’est bien de lui en tant que cinéaste, malgré tout, qu’il parle à travers les Krafft. L’homme a toujours été discret, il déteste se regarder dans la glace, pourtant il est clair que chaque nouveau requiem lui permet d’affiner une manière d’autoportrait indirect. De quoi s’agit-il dans Au cœur des volcans ? De ce qui fut toujours le centre de son entreprise. D’une très vieille et peut-être indéable question, celle du rapport entre prise de vues et prise de risques. De la limite à ne surtout pas franchir entre les deux. Herzog juge que les Krafft, à force de se vouloir de plus en plus cinéastes et de moins en moins scientifiques, ont fini par ignorer le danger et donc par franchir cette limite. Il considère en somme que c’est leur volonté d’art, et non un volcan en éruption, qui les a tués" - (donc le geste de cinéma les ferait oublier (minimiser) le danger et les précautions)

"Longtemps, lui-même dut se battre avec cette limite, c’est-à-dire avec l’idée que le cinéma doit savoir résister au cinéma, qu’il arrive un moment où il faut consentir à poser la caméra. Parce qu’il prit trop de risques et fut parfois incapable de résister, Herzog fut parfois tenu pour fou. Génial mais fou. Trop fou pour être vraiment génial. Ce temps est révolu. Herzog se pose aujourd’hui en sage. Il a assez vécu, assez osé et assez tourné pour s’estimer en mesure de donner des leçons, fût-ce a posteriori, de prudence. Ce serait ridicule si ce n’était bouleversant. Dans plusieurs de ses films récents, on peut même entendre l’Allemand formuler sa ferme conviction que, de tous les cinéastes au monde, lui seul est sain d’esprit. Folie d’un autre genre, sans doute. Mais folie si belle, et qui dit où Herzog se situe, désormais : dans un après-coup à la fois iratif et critique de l’exploit qui est aussi un après-coup du cinéma. Après-coup de son cinéma, sans doute, qui a de moins en moins besoin de partir lui-même à l’aventure. Après-coup aussi de tout le cinéma considéré comme un art, puisque cet homme qui ne s’est jamais voulu auteur a trouvé le plus efficace moyen de ne pas l’être : en réalisant des films avec les images des autres. Superbe exception de Herzog : sa grandeur comme cinéaste est inséparable d’une réticence, voire d’un désintérêt envers le cinéma. Elle l’était hier, elle l’est encore davantage aujourd’hui. C’est bien pourquoi, entre autres choses, la beauté de ses documentaires n’a jamais eu à pâtir de leur facture volontiers conventionnelle, ni le charme de sa voix off de la parfaite monotonie de son timbre"

"La puissance elle-même est fatale, immanente et irrésistible. On ne peut rien contre l'éveil de la puissance. Celle-ci n'a pas besoin de raisons au besoin elle en inventera. L'homme peut être rebelle à tout sauf l'appel de la puissance en lui"- (puissance de l'image : l'appel de faire image. Elle-même appelée par la puissance de la nature)

Jura, comté, vache. Jeunesse en ruralité précaire : à la fois vingt-culs mais surtout vingt-cœurs (rappel à la réalité/ ions et acharnement pour continuer à vivre dans le milieu auquel elle est attachée). Louise Courvoisier filme et regarde avec amour sa région et l'artisanat. Le geste ne peut que être sincère (acteurs non pro notamment). Les plans larges, où les personnages chevauchent des engins l'air immortels et libres dans ces vastes paysages, affine cette ode à la vie. Sans miserabilisme mais avec un farouche espoir en l'humain. Premier film réussi, à suivre donc

Watched on Wednesday December 25, 2024.

Je devais regarder la deuxième partie aujourd'hui c'est pas je vois elle est plus dispo. D j'vais me faire enculer. En tout cas merci quand même aux mecs de la resto pour faire vivre les films. Elle est splendide. La partition impec aussi. Je préfère parler de l'œuvre quand j'aurais une vision d'ensemble sur elle, mais la première partie est bien grandiose.

Ancrage du film, le travelling verticale vers les abîmes du couple sur les grandes baies vitrées - reflet des grands immeubles - annoncent le desamorcement de l'amour. Amour de l'ancien temps inapte où le corps échoue à subsister face à la modernisation d'une terre italienne en pleine essor industriel (fin des anciennes lois, l'esprit a besoin de renouveau). La dernière chose qui lie Giovanni et Lidia (leur ami Tomaso) est au bord de la mort, cette ultima notte rend alors compte que leur amour est définitivement au point mort. Quand le rideau de l'incommunicabilité s'ouvre. L'amour est déjà loin, triomphé. La lumière s'éteint puis se rallume. Il ne reste que des ombres qui scrutent, se remémorent une dernière fois et se séparent.

Deleuze écrit brillamment sur le cinéma d'Antonioni (j'ai écrit plus bas moi):

"Antonioni serait l'exemple parfait d'une double composition. On a souvent voulu trouver l'unité de son œuvre dans les thèmes tout faits de la solitude et de l'incommunicabilité, comme caractéristiques de la misère du monde moderne. Pourtant, selon lui, nous marchons de deux pas très différents, un pour le corps , un pour le cerveau. Dans un beau texte, il explique que notre connaissance n'hésite pas à se renouveller, à affronter de grandes mutations, tandis que notre morale et nos sentiments restent prisonniers de valeurs inadaptées, de mythes auxquels personne ne croit, et ne trouvent pour se libérer que de pauvres expédiants, cyniques, érotiques ou névrotiques.

Antonioni ne critique pas le monde moderne, aux possibilités duquel, il "croit" profondément : il critique dans le monde la coexistence d'un cerveau moderne et d'un corps fatigué, usé, névrosé. Si bien que son œuvre e fondamentalement par un dualisme d'un côté tout le poids du é dans le corps, toutes les fatigues du monde et de la névrose moderne, de l'autre le cerveau qui découvre la créativité du monde, ses couleurs suscitées par un nouvel espace-temps, ses puissances multipliées par les cerveaux artificiels.

La névrose n'est donc pas la conséquence du monde moderne, mais plutôt de notre séparation avec ce monde, de notre inadaptation à ce monde. Le cerveau, au contraire est adéquat au monde moderne, y compris dans ses possibilités d'essaimer des cerveaux électroniques ou chimiques : une rencontre se fait entre le cerveau et la couleur, non pas qu'il suffise de peindre le monde, mais parce que le traitement de la couleur est un élément important dans la prise de conscience du nouveau monde (le correcteur de couleur, l'image électronique…). A tous ces égards, Antonioni marque Le désert rouge comme un tournant de son œuvre.

Si Antonioni est un grand coloriste, c'est parce qu'il a toujours cru aux couleurs du monde, à la possibilité de les créer, et de renouveler toute notre connaissance cérébrale. Ce n'est pas un auteur qui gémit sur l'impossibilité de communiquer dans le monde. Simplement le monde est peint de splendides couleurs, tandis que les corps qui le peuplent, sont encore insipides et incolores. Le monde attend ses habitants qui sont encore perdus dans la névrose. Mais c'est une raison de plus pour faire attention au corps, pour en scruter les fatigues et les névroses, pour en tirer des teintes. L'unité de l'œuvre d'Antonioni, c'est la confrontation du corps-personnage avec sa solitude et son é, et du cerveau-couleur avec toutes ses potentialités futures, mais les deux composant un seul et même monde, le nôtre, ses espoirs et son désespoir

Et l'art d'Antonioni ne cessera de se développer dans deux directions, une étonnante exploitation des temps morts de la banalité quotidienne ; puis à partir de L'éclipse un traitement des situations limites qui les pousse jusqu'à des paysages déshumanisés, des espaces vidés dont on dirait qu'ils ont absorbé les personnages et les actions, pour n'en garder qu'une description géophysique, un inventaire abstrait "

Les personnages extériorise par le désir charnel et le plaisir mais qui se heurtent encore une fois au refus. Il y a encore une barrière à franchir, aller au delà de leurs incapacités à se retrouver avec eux mêmes avant de désirer autrui. Cela peut pas être éternellement un refuge. Tandis que tout au long du film l'incommunicabilité est matérialisée de 2 façons, par delà le silence qui gouverne en maître :
- dichotomie physique par un élément qui les séparent: comme par exemple un fil électrique dans le reflet du pare brise ect..
- dichotomie par le comportement des corps absent à l'amour-existentiel:
regard ailleurs (du désir exhumé) et corps qui se tournent le dos, se fuient.

Une séquence qui me marque, comme souvent chez Antonioni, est en premier temps une séquence d'errance. Vadrouille mélancolique car mise à l'écart (disparaît des relations et du cadre prédomine par un mari), Lidia s'échappe, disparaît. Apparaît vide et ennui. Dephasage. Solitude de l'âme comtemporaine écrasée par la verticalité des bâtiments (n'arrive pas à trouver sa place dans ce monde changeant), le refuge se trouve ailleurs, loin du quotidien, dans le cosmos occupé par les avions et les fusées. Dans un lieu commun aux deux et propice aux souvenirs (vestiges du é), cette pause silencieuse contemplative dans le récit devient très émouvante. La rupture est radicale avec le pouvoir des mots. L'environnement possède souvent une fonction chez Antonioni. Ici après l'agitation des rues et de la librairie qui illustrent les dynamiques conflictuels internes de l'urbanisme inhumain, les terrains vagues, à la propriété richissime, ou le parc solitaire diront aussi quelque-chose. "Deleuze l'avait remarqué chez Antonioni, on cherche à se soustraire d'un regard. Les personnages s'éclipsent pour échapper à un œil qui pèse de tout son poids dans le cadre mais (dans La notte, l'œil est ailleurs) (.....) Les héros veulent sortir du tableau, qu'on les laisse désirer en paix..."

Un étonnant temps mort de la banalité quotidienne parmi d'autres. Qui tend vers l'abstraction, le vide. Nous sommes renvoyés à des espaces quelconques, déconnectés. L'ancien quartier des amants est éreinté de leur amour é. Du point de vu subjectif de Lidia, le personnage devient absent, ou même disparu, non seulement hors champ (de son mari), mais ret aussi carrément le vide. "C'est que, de conséquence en conséquence, les personnages se sont objectivement vidés : ils souffrent moins de l'absence d'un autre que d'une absence à eux-mêmes" (Giovanni ne peut plus écrire et Lidia souffre de ne plus aimer). L'angoisse existentielle prend sa source dans le vide de chacun.

La soirée permet l'échange des corps qui se dissouent entre différents discussions et interlocuteurs, mais aussi une fois de plus pour montrer le rapport if / actif - Lidia / Giovani. La nuit est partagée entre radiographies psychologiques, de témoignage social et de désespoir naturel. On e par Vitti qui ne veut pas détruire un mariage, à la pluie diluvienne pour arriver vers une fin. Celle de la compréhension de la mort inéluctable du couplé désorienté. Dernière consolation, dernier semblant de désir, avant l'érosion totale. Les coquilles sont brisées. Douce et incurable solitude. On dirait finalement bien que le temps et l'habitude aura été plus fort. Surtout pour Giovanni qui ne semble pas comprendre que son indifférence narcissique et la vanité de son succès l'a lui même condamner

Triangle of Sadness: Un triangle qui pointe vers le bas 🔻. Un tryptique qui malgré la palme, coule légèrement dans sa dernière partie. Les riches "In den wolken" retrouvent le sol. Trois espaces, le monde de la mode et le rapport de genre (mannequin femme mieux payée que mannequin homme, donc l'homme dominant se retrouve déstabiliser dans la position dominé), yacht et le rapport des classes, et île déserte qui regroupent les deux rapports (même si les deux coexistent aussi un peu dans les autres espaces)

I. Un dîner presque parfait

Ostlund met à nu l'humain, le "couple", les classes. Plus de filtre Instagram, plus de filtre entre les classes, plus de filtre, plus d'illusions la position est définitivement le facteur clé de toute domination. Le Yacht est un des lieu de situations qui permet d'observer l'opposition de classes. Il permet de réunir tous ces riches plus inables les uns que les autres, avec leurs caprices aberrants répercutés sur la classe dominée. Ils ne se rendent pas compte, de leur pouvoir de nuisance. L'un des points culminant de la croisière est le repas du capitaine qui s'ouvre par ses plans sur les tableaux de vagues inquiétantes. Ce déchaînement de la matière va enfin se matérialiser perturbant les agers richissime. Le confort devient inconfort dans ce dîner titaniqueste et surtout burlesque où la caméra se met à tanguer autant que les corps. Autre balancier les répliques antagonistes: celles du capitaine ricain markiste puis celles de l'oligarche russe capitaliste. Les vomis multiples et la merde qui remonte des toilettes peut faire écho à une métaphore vis à vis des riches. Toute ce qui provient du travail des dominés et qui est avalé, finit par ressortir (confrontation à ce qui les rend riche)

II. Situations et retournements

Ce que j'aime dans le film c'est qu'il y a l'art de moduler des situations qui dure à l'allure simple mais qui révèle qui complexité embarrassante, gênante et indenouable tout en travaillant les rapports (comme lorsqu'une domestique reçoit l'ordre de se baigner ce qui provoque un dilleme). À partir de là il observe les réactions. De même pour cette façon d'organiser le désordre. Le renversement et l'inversement: jalousie renversée, marchands d'armes décomplexés qui se prennent leur propre grenade, baignade du personnel, Yaya ne mange pas ses pâtes car elle est allergique au gluten mais sur l'île elle mange des bretzel (retrouver l'importance des ressources), anges du capitalisme doivent fondé une société de partage sur l'île, la femme de ménage devient chef dans le milieu insulaire.

III. Dernière acte

Et c'est ducoup dans ce dernier revirement hiérarchique que j'ai un peu plus de mal. Chez le cinéaste, le rôle/comportement endossé change en fonction de la position et influe sur le rapport de domination. Tous les dominants développent les mêmes défauts liés à leur position (en profitant de leur pouvoir), Abigail prend le pouvoir, donc elle aura les mêmes défaut liés à sa position (que les riches avant elle). J'ai du mal avec ce syllogisme qui montre que le problème, c'est la position de surplomb de l'individu, et cela quoiqu'il arrive et d'où il vient. Il est prit dans sa misanthropie ou son anarchisme jsp mais c'est trop pessimiste pour moi. Le pouvoir autoritaire, par nature est contestable et fragile. Mais pourquoi les prolétaires tomberaient forcément dans cette autorité et dans des deviances dominantes qui ne valent pas mieux que les anciennes ? Je suis sans doute trop utopique pour croire que ça n'arrivera pas, surtout que dans l'Histoire ça s'est déjà vu, mais je préfère rester dans ma bulle d'espérance. À moins que ce soit plutôt la structure du pouvoir elle-même qui est remise en cause. Et finalement plus j'y réfléchis plus je trouve que c'est davantage intelligent de le prendre comme ça. Sinon la dernière partie perd un peu en efficacité mais est in fine globalement assez correcte. Sinon c'est peut être grossier et pas subtil mais ça m'a pas déranger plus que ça

Éclipse solaire dans le cinéma FR qui plonge à la fois dans le néant d'un mélodrame d'un grand adolescent un peu trop nostalgique et l'étonnant événement flamboyant

Lellouche, dans la logique "plus y'en a, mieux c'est", a la manie de vouloir caler tous les procédés qu'il connaît au moins une fois. Il cabotine, cherche tout le temps une idée, s'interdisant presque un shot "classique" qui pourrait mieux correspondre. Parfois aucun intérêt de faire un plan alambiqué qui finit par dénaturer le moment tout en s'éloignant de la matière qu'il filme. C'est quand même un combe d'être trop généreux. CELA DIT malgré que L'Amour Ouf sombre trop dans l'amas clipesque, il arrive à le déer par moments pour offrir de véritables fulgurances qui font leurs effets.

La fresque de Gillou ne marche pas tous le temps, parce que c'est naïf. À vrai dire la première moitié tire beaucoup mieux son épingle du jeu. Entre la précarité ouvrière d'un nord desindustrialisé, grève et décor de ZIP, une relation de jeunesse éclot lors d'un duo dansé. Enfant de prolo descolarisé avec fille de classe moyenne endeuillée. La deuxième partie est moins bonne. Hormis les objets-éléments, qui lient aux souvenirs le film veut trop raconter puis se perd. L'histoire houleuse de Clotaire et Jackie, dont les vies se sont enflammés et abîmés avec violence s'apaise pour le bien de tous.

Mais est ce que le vrai amour ouf ne serait pas enft la ion qu'a mis Lellouche. Sa sincérité qui transpire du film et l'habite (certainement même plus émouvante que la relation présentée). Au final, le film n'est ni plus ni moins qu'un melting pot hybride qui grâce à son auteur peut autant briller que s'éteintre à cause de lui

Les humains semblent avoir sombré dans l'oubli. Le reflet de cette survie animale en coopération n'en est que plus beau et fascinant. Ouverture aux autres, le matou a vaincu ses peurs

Mann souhaite faire accéder chacun à une réflexion sur la nature de son émotion. Par là, il n’a pas renoncé à changer le monde mais sa vision du monde va évoluer vers un pessimisme lucide qui n’interdit, ni ne contredit, l’action ou l’acte en soi (expression d’une liberté fondatrice et inaliénable), mais en relativise l’effet. Rien n’a eu lieu, tout peut recommencer. Michael Mann ou l’invention d’une action condamnée à tourner en rond à défaut de faire sa « révolution » ?

Solitaire et Collatéral : Le motif principal du Solitaire (une photo en forme de collage dans la poche du héros comme visualisation de sa vie rêvée) revient en 2004 dans Collateral (le chauffeur de taxi et sa carte postale d’une île du Pacifique) pour donner aux deux films un même sens métaphorique et aux deux personnages un même défi : faire voler en éclats l’image, horizon de leur désir et origine en réalité d’une aliénation

Héros Mannien : Tout au long d’un processus d’affirmation, le personnage mannien se consacre seul à écarter les faux-semblants qui le conditionnent et à produire à la place une image juste de lui-même – assurément pour le cinéaste le plus grand défi posé à l’homme moderne

Masculinité : Michael Mann a une manière très « fordienne » d’interroger la virilité. Il aime le principe du duo (Miami Vice) qui tend souvent vers le duel (Heat, Le Sixième Sens, Collateral…). Car, dans son cinéma, la masculinité est montrée en lutte, travaillée par des pulsions contradictoires, entre bien et mal, entre morale du père et désir de puissance, entre vie et mort. De cette double face, il joue non pas sur la surenchère que pourrait entraîner un choc banal des contraires, mais, à l’inverse, creuse la profonde mélancolie de voir ces deux parts animales totalement irréconciliables

Compréhension du monde : Mann a compris qu'Il faut maîtriser l'économie.... Chez lui on ne comprend rien au monde si on ne comprend pas d'abord comment économiquement il fonctionne. Une plonger dans le contemporain avec Mann c'est avec une imagerie qui lui correspond (voitures, lumière). Le rôle de ses œuvres et d'apprendre en toute humilité le monde, éveillent politique et économique

Plan océanique: Contemplation de son destin au bout du bout. Pulsion littoral. Signature. Stase mélancolique. S'oublie, le monde est fermé, clôturé, y a t il encore un horizon? Sortir de ce monde carcéral? Eau élément mélancolique. On vient constater si il n'y a pas un bord du monde devant l'horizon marin. Tragique. On cherche des choses qui ont disparu.

Cohabitation des programmes: Pulsions qu'ils essayent d'accorder: l'existentiel et le professionnalisme (recherche de perfection). Le professionnel est le meilleur dans ce qu'il fait mais ne réussit pas son accord avec le monde, et avec soit. Être bon mais à quoi bon ? Le programme vital (accomplir au mieux sa tâche) et le programme existentiel : (dans quel but? quel horizon ?). Les deux rentrent en collision. Le vital suppose individualisme, l'indifférence à soit et aux autres. Il peut être chambouler l'orsqu'on tombe amoureux d'une femme, d'un rêve. L'indifférence ne marche plus. On est dépendant de qqun d'autre. La crise entre ces deux programmes qui définissent la chute.

Cinéma du monde : L'anachronisme de Mann lui permet de faire des films à l'heure sur des gens en retard. Mann confisque au monde son poids réel. Dématérialisation du mondr (de Thief au numérique). Le défi de l'homme moderne est de retrouver la texture du monde dans lequel on vit. Face au capitalisme urbanisé planétaire, il n'y a plus de monde. Il console le comtemporin à travers l'utopie, la spiritualité et la mélancolie. Cinéma de l'individu contre le cinéma des communautés. Individu solitaire puisqu'il y a une armée de consommateurs mais plus de communautés. Cinéma de professionnel qui parle d'un professionnel. Cinéma du vide, de l'architecture, de l'abscisse et de l'ordonné

1. Thief
2. Collateral
3. The Keep
4. Ferrari